![]()
Die meeste sterre is lankal dood
Johann de Lange
Human & Rousseau
9780798181235
2020
And I know not if, save in this, such gift be allowed to man
That out of three sounds he frame, not a fourth sound, but a star.
- Uit “Abt Vogler”, Robert Browning
Sedert sy debuut in 1982 het Johann de Lange hom gevestig as een van die belangrikste en betroubaarste digters in Afrikaans. Die toekenning van die Hertzogprys vir poësie aan hom in 2011 het dit formaliteitshalwe bevestig; die vier bundels daarna bou sy oeuvre steeds verder uit.
In die voorjaar van 2020 verskyn Die meeste sterre is lankal dood, ’n titel wat seker sou saamklink met die gebeure van 2020, hoewel daar geen spoor daarvan in die 71 gedigte te vinde is nie. En dis goed so, want dit sou jammer wees as hierdie bundel in die sleurstroom van dié jaar ingetrek word.
Die komplekse aard van De Lange se skryfwerk het oor die dekades baie aandag geniet en as lesers daaroor meer wil weet, is ’n heerlike beginpunt die boek wat Daniel Hugo in die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns se reeks oor Hertzogpryswenners saamgestel het, Johann de Lange 60. ’n Huldiging.
Maar hierdie nuwe bundel van De Lange verskaf op sy eie ’n verteenwoordigende beeld van sy poësie: Dieselfde temas keer weer terug, dieselfde keurige omgaan met die taal bly opval, en die wyse waarop hy met die ou geykte formele versvorme werk, die berekende organisasie en versorging van die bundel, sou sommige van die jonger debutante met vrug kon gaan afkyk.
Die toonaard van die hierdie bundel is oorwegend elegies en is ook daarin ’n voortsetting van sy laaste paar bundels. Die aanhaling uit Boris Pasternak (maar waarom moet dit Engels wees?) wat as motto vir die tweede van die ses afdelings gebruik word, kan daarom ook as ’n sleutel vir die bundel in sy geheel gesien word: “(L)ife, like an autumn stillness, is all detail.”
Dit is inderdaad ’n egte najaarsbundel, vol van die besef van afloop, eindigheid en dood, en ryk en vervleg in terme van die baie verbande wat die digter trek. Natuurlik is daar die besef van verlies – die somer is immers verby, die meeste sterre is lankal dood. Soos Van Wyk Louw gevra het, bly ook in dié bundel naklink: “En as ek dood is, sal alles nog so mooi wees?”
Die “alles”, die “detail” waarvan Paternak praat, is wat hier voorop kom staan. Deur die beswering van verganklikheid deur die kuns, beeldend én skrywend, bly dinge voortleef. Dit is ook waarom hy die bundel kan opdra aan, onder andere, “al my mooi dooies”.
Met die lees van die gedigte word dit duidelik dat hierdie “mooies” nie net diegene is met wie sy paaie in die vlees gekruis het en wat ongenoemd bly nie. Dit is ook die rits skrywers by wie hy aanklank vind. Sommige van hulle word aangestip: bekendes soos Auden, Isherwood, Sappho (weer in Engels ...), Jean Genet, Hemingway en Kavafis; ander soos Natalia Diaz, Ursula K Le Guin en Basil Bunting wat vir my huiswerk beteken het.
Die Brit Bunting (1900–1983) was vir my ’n lekker verrassing, veral in die mate waarin ek sy opvatting rondom poësie by De Lange terugvind. “Compose aloud: poetry is a sound,” het hy op ’n kol gesê, en dit eggo dwarsdeur hierdie bundel. En ook die bedrieglike oënskynlike ongeërgdheid rondom rym en klank van De Lange sluit by hom aan. Anders, en net so verrassend, word Van Wyk Louw se “Die beiteltjie” bygeroep by die motto uit Bunting se werk wat gebruik word vir afdeling IV, “’n Beiteltjie”: “The mason stirs: / Words! / Pens are too light. / Take a chisel to write.”
Daar is natuurlik ook sterk aansluiting by ander Afrikaanse digters. Joan Hambidge, breyten breytenbach, Elisabeth Eybers en Sheila Cussons word genoem; Lina Spies, DJ Opperman, Boerneef en Van Wyk Louw lees jy raak, klein huldeblyke weggesteek in terloopse verwysings.
Net so opvallend in die bundel is die aanwesigheid van skilders en die kunswêreld: Judith Mason, Francis Bacon, Picasso, Dora Maar, Rembrandt en Leonardo da Vinci. In ’n kragtoer vul die digter in “$y” (13) die leegtes in Richard Hamilton se werk “$he” om plek te maak vir die verbeelding en om dan daaraan gestalte te gee deur woorde.
As daar in Die meeste sterre is lankal dood ’n sentrale motief gesoek word naas die tema van verganklikheid, is dit beslis die mag van die kuns, veral die digkuns, om te verseker dat dit wat verlore gaan, bestendig en gered word. Shakespeare bied die motto vir die sesde en skrynend mooi laaste afdeling van die bundel, “Gebedewiel”: “What’s past is prologue”; Erica Jong se motto vir “Alles van waarde” (afdeling V) stel die woord en die tradisie voorop: “Since flesh can’t stay, / we pass the words along.”
In die mooi gedig “Middag van die San” (41) vang die digter die arbeid en die funksie van die kunstenaar in twee kwatryne (in tyd dekades, dalk eeue verwyderd) vas:
I
Teen die middaglig van Leliekloof
het ’n elandkoei & -lam gestaan in fyn profiel.
’n Ent weg by die bakkrans het ’n mensie
voor die wand met houtskool & oker gekniel.
II
By die bakkrans, spiese orent, ’n troppie jagters,
speekbeen in oker, na prooi op soek. Die mensie met roet
& elandbloed – sy tekengoed – in sy koker het hiér
vir die gode dié jagters & jaggoed teruggeroep.
Ek sou graag wou weet of die digter iewers self al iets te sê gehad het oor sy konsekwente gebruik, die laaste twaalf jaar of so, van die ampersand, die &-teken, in plaas van die woord “en”, soos in die gedig hier bo. ’n Resensie van hierdie aard kan ongelukkig nie oor die geskiedenis van dié skryfteken in die poësie verslag doen en dit dan by De Lange se werk betrek en daarin regverdig nie. Vir my bly dit steurend en doen dit afbreuk aan die “sonic qualities” waarvan Bunting praat.
Hoe bewus hierdie digter is van die feit dat ’n leesteken naas sy funksie ook semantiese betekenis saamdra, sien ons in “Ernest Hemingway” (82). Die eerste strofe skets dié skrywer se koorsagtige lewe, wat in die slotgedeelte uitgebeeld word in terme van ’n leestekenbestaan:
Papa Hemingway
hou van sy sinne
kort & sy vroue
jonk. Hy hou van jag,
in die oomblik leef.
Geen komplikasies,
komma- of dubbel-
punte, lang sinne
met slu bysinne.
In die tweede strofe kom die ommekeer. Die genot van die oomblik verander met die bewuswording van die ouderdom, tot jou sinne kom en die aftakeling wat daarmee saamhang. Vir Hemingway was die uitkoms, die ontsnapping, deur homself te skiet. Daarmee kom die sin van sy lewe (in albei betekenisse, dus) tot ’n einde, letterlik met ’n punt.
Liewer sy sinne
wegblaas as oud word,
dronklap, rokjagter
wat tye verwar ...
’n Lewenslange
vonnis kortgeknip
met die knal van ’n
koeëlronde, bot punt.
Daar is nog ’n opvallende tegniese aspek in De Lange se poësie, naamlik die verskynsel dat woorde aan die einde van reëls afgekap word en so oor-/ loop na die volgende reël. (’n Voorbeeld verskyn reeds in die gedig hier bo.) Dit is natuurlik nie só vreemd nie en word wyd gebruik vir speelsheid, is as procedé teenwoordig in streng metriese verse of word aangewend ter wille van rym. In laasgenoemde geval sou dit seker as ’n vorm van rymdwang beskou kon word.
In die gedigte in Die meeste sterre is al lankal dood wend die digter dit hoofsaaklik aan om die betekenis van die woord se onderdele te beklemtoon. Soms is dit binne ’n rympatroon, soos in “Neerslag” (87) in die voorlaaste afdeling, “Alles van waarde”:
Die hele, helle, helse sondronk dag
skuil ónder my ’n afgrondelike af-
wesigheid, onsigbaar. En elke nag
in die slaaplose ure hurk dit nóg
soos ’n sinkgat, ’n duikgrot of ’n graf.
Deur die skeiding word “af-wesigheid” gestel teenoor sy teenpool “aan-wesigheid”, maar wat dan juis, ironies, ’n eie aanwesigheid het: Dit bestaan immers, skuil en bly onsigbaar. Dat dit, as gevolg van die afkapping, met “graf” rym, is nie rymdwang nie, maar spruit uit die betekenis wat die digter wou genereer.
Anders werk dit in “Akkerjolle” (97), waar ons in die eerste lang sin lees:
Die eikel sluimer in die leemdonker,
voel die aarde se trekding,
stuur ’n penwortel uit & af, ’n bood-
skapper na die benederyk,
stoot ’n ander loot na bo
waar hy son & maan vermoed,
& sterre. Bogronds swel
die sagte spriet orent, knik
& sprei sy eerste blare oop:
die groen panele trek krag
rég uit die son-blom,
die geel dinamo.
Die “bood-” eggo wel terug in “stoot” en “loot”, maar sou dit net so goed kon doen as “boodskapper” in die volgende reël, dus selfs nader sigbaar, sou staan. My lees is egter dat die digter hier die “boot-” wat ons in spreektaal in “boodskapper” hoor, wil aktiveer. Doen hy dit in plaas van “benederyk”, word ’n ander betekenis bygeroep: die boot van Charon, waarmee afgestorwenes oor die Styx na die onderwêreld vervoer is. Dit is, terloops, ’n betekenislaag wat op ’n paar plekke in die bundel opduik.
Die penwortel word dus op hierdie manier paradoksaal ook bevestiging van die onafwendbaarheid van die dood, “die aarde se trekding”. Tussen hierdie krag en die “geel dinamo”, die son, speel die lewe dan af: die “kaperjolle” van die menslike bestaan, wat die titel van die gedig natuurlik by ’n leser oproep.
Die woord “eikel” is ongewoon, verouderd en een van die talle amper-dood sterre van ons taal wat die digter in hierdie bundel laat skyn. Sommiges sal lesers nog ver en flou hoor skitter, terwyl ander net met behulp van die woordeboek as ruimtetuig sigbaar sal word. Sommer in die verbygaan dink ek aan “dreef”, “kloot”, “kies” (in die sin van “netjies”), “ronkedoor”, “krink”, “pleroma”, “kween”, “alom”, “swerk” en “sloom” (en dan nogal as selfstandige naamwoord: “slome” in die sonnet “Voordag, Waterberg” (26)):
Voordag alom & die laag mis
lê laag & stil bo die veld,
die grasse & spriete dounat,
in die ver bome rus die voëls
knus op hul pote, kop onder
die vlerk. Roerloos & half opgelos
in die wit & bruin, die buitelyne
van ’n kudde wat staan-herkou.
Op die verste einder lig die son
soos die koperhingsel van ’n hek
& kom stadig uit sy slome los,
’n swerm duiwe stuif op uit ’n bos
soos skraal boekrûe. Pen op papier
teken ek als op, skrywende tot & met.
Ek haal hierdie gedig volledig aan, nie net omdat baie ander aspekte en temas van die bundel hierin aanwesig is nie, maar ook om die aandag te vestig op die wyse waarop De Lange met die vertroude verssoorte omgaan. Naas drie ander sonnette vind ons ’n dosyn kwatryne, twee haikoes en ’n tanka, terwyl hy ook die distigon baie suksesvol hanteer.
Oor hoe hy elkeen van hierdie verssoorte hanteer, vra deegliker bespreking as wat hier moontlik is. Dit geld nie alleen hoe die gedig binne daardie tradisies saamgesels nie, maar ook die wyse waarop hy die teks betrek by die konteks van die bundel.
In baie opsigte bly Johann de Lange nog ’n digter uit die óú skool, wat woorde weeg en na waarde skat, versigtig, selde voortvarend op soek na maklike effek. Hoofletters is wat hulle moet wees; die interpunksie tradisioneel. Ook inhoudelik word hy ouer. Die opsetlikheid en baldadigheid rondom gay-wees en die homoërotiek, wat in vroeëre bundels voorgekom het, word ook in Die meeste sterre is lankal dood getemper deur die besef van verganklikheid.
In “Akkerjolle” beskryf die digter die geboorte van ’n eikeboom, en bome is een van die baie natuurverskynsels wat hy gebruik as voorbeeld om die leser bedag te maak op die herfs, die voorbereiding op ’n einde. In die kwatryn “Tafelreël” (49 – en kyk maar na die spel wat in die titel opgesluit lê) word dit dan ook direk uitgespel:
Bome laat hulle blare gaan,
winters kom, tot 90 keer
of meer om ons voor te berei
& ons van onthegting te leer.
Die bundel is onderverdeel in ses afdelings, elkeen met ’n titel en ’n motto, en wat vir ons verskillende fasette van hierdie onthegting, die onvermydelike uitbeeld, voorstel en uitspeel. Maar dan, skielik, in die slotkwatryn (“Sonsverduistering”, 99) is daar iets anders in die spel, wanneer die digter op ’n roerende wyse die lewegewende son (“die geel dinamo” van vroeër, maar net nog ’n ster) laat gestalte kry in die Christus-figuur. Dit is seker een van die heel mooiste godsdienstige gedigte in Afrikaans:
Drie sterredae later het die bruin seun
in die donker uit sy grafdoek opgestaan
& die maan se skadurots weggerol
& stralend in die Son se lig gaan staan.
Die eerste afdeling sou mens seker ’n inleiding of voorbereiding kon noem, soos die titel “Inskaduwings van die lig” suggereer. Die heel eerste woord is reeds ’n bewys van die feit, vroeër genoem, dat De Lange se woordeskat vol verrassings is. Dié woord is nog steeds nie opgeneem in byvoorbeeld die WAT nie, hoewel dit binne die ontwerp- en kunswêreld, en waarskynlik grimering ook, bekend is. Dit dui op hoe een skakering subtiel verander in ’n ander: die donker nag, byvoorbeeld, verander, gestalte kry soos dit lig word. Of omgekeerd: hoe dinge geleidelik wegraak soos die lig verander, verdwyn. Vergly.
Daar is ’n hele rits woorde, almal met “lig”, wat aan inskaduwings verwant is, soos “belig”, “inlig”, “uitlig”, “toelig”, “verlig”. En hiermee word dan ook die funksie, die (in)werking van kuns duidelik, veral die poësie. Dis Boerneef wat toentertyd reeds geskryf het: “die duisterheid van ’n gedig / maak goeiste weet die donker lig”. En dan nie alleen verhelderend nie, maar ook draaglik.
Die openingsgedig, “In my kamer” (11), verduidelik hoe die idee van inskaduwing rondom hierdie bundel werk en demonstreer uitstekend verskeie van die tegniese aspekte van De Lange se verskuns waarna ek vroeër verwys het.
In my kamer hang ’n skets
van ’n roofdier in grys grafiet
& bladgoud, ongekwets
deur tyd & lig. Soms tuur
ek na hoe lyne op ’n vel
papier tot mens verdig, of dier
& volg die vingers se vlug-
tige kruis & dwars
inskaduwings van die lig.
Hierdie gedig is inderdaad ’n programgedig, net soos die eerste afdeling amper as ’n ouverture beskou kan word. Al die temas wat in die bundel ter sprake gebring word, word in hierdie eerste afdeling aan die orde gestel.
So beskou, is “In my kamer”, die openingsvers rondom die idee van skryf (“verdig”) en teken of skilder wat ons in die bundel aantref en wat veral in die vierde afdeling oorheers. Ek het reeds na “$y” verwys, waar die digter die skildery se leë plekke invul en verdig, en dit is die eerste van baie kere waar spesifieke werke en/of kunstenaars by die naam betrek word.
Ander fasette van hierdie tema (kuns oor die algemeen, skilder en skryf) word ook in “Inskaduwings van die lig” aangeraak soos die vreemde verhouding met kuns wat Stéphane Breitwieser (14) daartoe gedryf het om oor baie jare honderde kunswerke te steel. Maar hy doen dit om geen ander rede as hom hulle om hom te hê nie: “Hy steel nét wat hom roer / & verkoop nimmer iets”. Vir die digter verteenwoordig dit hoe jy omgaan met kuns, “die soet temptasie van kuns: én klepto- / én nimfomaan”.
(En die kleptomaan kom natuurlik dwarsdeur die bundel na vore in die wyse waarop die digter by ander skrywers en digters aanleun ...)
Die natuur, wat die tweede afdeling van die bundel oorheers, word in “Oggendlied”, die eerste van die sonnette, ingevoer. Ook hierdie vers werk weer met inskaduwing: die dagbreek (“’n dun-dun oranje eggo”) en die voëls (hulle vlieg orals in die bundel rond) wat weggesteek agter “sloom blare” aan “’n oggendsuite” begin werk.
Die titel van “Tronkvoël” (17), opgedra aan Jean Genet, word gou dubbelsinnig en voer die tema van homoseksualiteit in, iets wat in byvoorbeeld die derde afdeling van die bundel, “Vergete vuur”, oorheers. Dié gedig is een van die mees heg-geboudes in die bundel, bestaande uit volgehoue paarrym. Hierdie tegniese keuse word in die gedig self geregverdig én gerelativeer, in hierdie geval deur die voorstelling van die wyse waarop Genet voorwerp word van gebruik deur ander:
Daar steek geen skaamte
in, net oorlewing van die geraamte.
Die een agter die ander paar
soos woorde wat volg op mekaar.
Die verwysing na “oorlewing van die geraamte” is reeds in die eerste strofe voorberei met “terwyl jy stadig sterf”, maar nog belangriker is die wyse waarop die digter die vers veel wyer van toepassing maak. Dit gebeur as gevolg van die wyse waarop die stem persoonlik met Genet praat (“Sê my”), dat die strofe hier bo sy opmerking is en dat hy Genet aanspreek as “digter-in-jou-sel”.
Sê my, digter-in-jou-sel,
het jy die ure, dae, jare uitgetel,
strepies teen die muur gekerf
terwyl jy stadig sterf.
Hierdie strofe voer nie slegs digter- of skrywerskap in as ’n sentrale tema in die bundel nie, maar berei die leser voor op die besef van verganklikheid en die onthegting van die lewe, waarna daar reeds verwys is.
Die volgende gedig, en die eerste van baie kwatryne, “Verloop” (18), sluit in die beeldspraak knap aan by die voorafgaande gedigte waarna verwys is. Die lewe as ’n tronksel word nou vervang met ’n ander beeld en die voëls keer terug, maar fletterend. En die onbenullige dood, van ander of van jouself, verseker dat ’n mens nooit die afloop van die groot storie, die hele prentjie, sal sien nie:
Tussen skutblaaie ingeperk
fletter die dae ylings verby.
Soms glip die tyd ’n swart boekmerk
in voor ’n storie einde kry.
Daarom moet die mens nie op soek gaan na ander illusies of “opgeefsels” (“Ithaka”, 19) om aan daardie werklikheid te ontkom nie, want “jý is die Ithaka waarna jy soek.” Dit is immers die reis wat De Lange in die gedig oor Kavafis (56) aan die leser voorhou. En vir die digter lê hierdie reis in sy skryfwerk self.
De Lange sluit dan ook die eerste “inleidingsafdeling”, die ouverture, af met ’n sterk ars poëtika, “Digter al digterby” (21). In hierdie kunsteoretiese gedig, waarin die bestemming waarvan die herfs die voorteken is, nader kom, sit die digter uiteen wat hy wil doen. Die gedig sit die digtersprogram helder uiteen, maar met die wete dat die uitkoms, die aankoms by die vulkaan, paradoksaal die wegskroei van die skrywe self sal beteken:
Om met woorde
die onsegbare te sê,
die hoogste berg te bestyg
waar die lug dun raak,
of af in onbewuste dieptes
waar diamante vorm –
Om die teks
van miljoene jare
in die yslae
van Antarktika te lees,
of die ringe van boomstamme
op land.
Om omsigtig
die smeltkroes
van die vulkaan te nader
waar die vel begin
wegskroei soos papier.
’n Vulkaan is die onderwerp van die gedig waarmee die tweede afdeling van die bundel begin, en verbind só die twee gedeeltes.
Hierdie vulkaan word ook op ’n ander manier metafories betrek by die voorafgaande gedigte: Die digter herken dit in die röntgenfoto as ’n “vas- / gekettingde” en “ysig”, maar wat in sy uitbarsting ’n stem, ’n “wit-&-swart kreet”, hoor.
Maar “Die sysies en die spreeue” (die titel van afdeling II) se kreet is klein, hoewel ek vroeër daarop gewys het dat die natuur die duidelikste tekens dra van sterflikheid. Dit is net om dit, “die teks van miljoene jare”, te lees en te herken: die besonderhede van die lewe, ook in die klein dingetjies.
In die openingsgedeelte van hierdie bespreking het ek reeds na twee of drie gedigte in afdeling II verwys en vroeër ook genoem dat voëls ’n sterk aanwesigheid in die bundel het; van daar dan ook die sysies en die spreeus. Die pragtige oggendmusiek keer hier in twee gedigte terug. In “Winterreëns” (29) lees ons: “Die ganse orkes, van die vinkies / tot die raserige hadida, het neergestryk”, hulle wat die onhoorbare hoor. En 13 verse later is hulle weer daar, met nog ’n “Improvisasie” oor die klein voëls wat begin “pik / aan die voordag se donker vlies” totdat die hadida uiteindelik “’n skel rooi reep / al met die horison langs / oopskeur” (42).
Daar is ’n speelse sonnet oor ’n “Huisvlieg” (32), waarin die digter die vermoë om besonderhede vas te vang, uitstekend demonstreer en ook verse oor ander vlieëndes: tarentale, kiewiete, flappe, die kookaburra, vlinders, termiete; in eende vasgevang op ’n eiland van ’n snelweg en twee witborskraaie in die stad, lighartig van toon, waarin die een se dood letterlik die ander een se brood word.
Maar in die speelsheid van dié gedig klink daar ook ondertone wat in hierdie afdeling aan die orde gestel word. Vroeg is daar die kwatryn “Bloed & sneeu”, wat in navolging van die dekadensie besluit: “Is daar enigiets so mooi, / so prilwit gespits, as ’n haseoor?” (27) en só Van Wyk Louw eggo: “Mooi is die lewe en die dood is mooi.” Die bedrywige voëls van dagbreek moet bes gee vir die afloop van die dag, vir “Dusketyd” (46) wanneer “die swaels sito-sito ’n aandlied skryf / op telefoondrade wat sus na die skemergebied”.
In die hartseer “Dansende flamink” (47), geskryf in die eerstepersoonstem, word die dans van ’n flamink op ’n houtvloer in die “verlate tuin” van ’n TV-ateljee beskryf:
dans sy die dans van die pienk garnale,
dans sy die Artemia-setties
van toeka se vlakwaterpan.
Deur die keuse van die eg (Suid-) Afrikaanse setties as die dans en die woord “toeka”, word die gedig meerduidig, word die verlate tuin (Ina Rousseau se beskrywing van die Paradys) en die onthou van die “vlakwaterpan” ook tekenend van ’n groep se herinnering aan sy eens vitale verlede. Ook vir hulle is die meeste sterre lankal dood.
Die enigste gedigte rondom die see in hierdie bundel kom albei in afdeling II voor: “Seester” (33) en direk daarna “Haai-ode”. Haaie word, soos slange, amper onvermydelik met die dood verbind, maar De Lange besweer dit deur sy vers ’n ode, ’n lofsang te noem. Die lofsang bestaan uit die opnoem van ’n hele rits haaie, 36 van hulle, se Afrikaanse name. Dit is ’n optelgedig (soos DJ Opperman se “Visvangplekke op die Plaat”), uit ’n bron soos Smiths’ Sea Fishes, waarin naamgewing besing word. Ek kon moeilik orde of progressie in die 36 name vasstel – eintlik 35, want “huiler” waarmee die gedig eindig, is nie ’n haai nie. Die eerste 31 name is alfabeties gerangskik in een sin. Die laaste twee reëls is ’n aparte sin, seker omdat die byvoeglike toevoeging van vier name hier amper onwaarskynlik “mooi” is: “blougespikkelde kathaai fynstert-sambokhaai / geelspikkel-kathaai grootoog-seskiefhaai huiler”.
Dit is hierdie laaste “huiler” wat egter vreemd opval, want logies behoort dit nie hier nie. Maar sintakties is dit deel van hierdie groep. Miskien is dit net ’n fout. As dit, daarteenoor, van die ander geskei was, deur ’n punt byvoorbeeld, sou baie interessante interpretasies kon opduik ...
Die titel en onderwerp van die tweede seegedig, “Seester”, slaan terug op die bundel se titel en die eerste strofe verduidelik dan ook die onafwendbare dood van die seesterre: “Hier is meer seesterre / gestrand / as wat jy kan red”, want hulle spoel net weer uit. Die slotstrofe besweer egter hierdie futiliteit en suggereer dat die daad om net een te red, belangrik is: “Vir daardie een tél sy solovlug”, net soos die benoeming en die herroeping van dinge deur die digter aan hulle nuwe lewe gee.
Weggesteek in die middel van die natuurgedigte in afdeling II, bladsye 36 tot 40, verskyn ’n vyftal gedigte van ’n ander aard. “Ronkedoor” (die woord vir ’n alleenloper) en “Sjongolôlo” kan by die hooftema van die afdeling ondergebring word, maar dit is duidelik dat die groep dit oor mense het.
Die oorgang word gesuggereer in die kwatryn “Gemmer” (36), waar ’n stuk gemmerwortel uitgebeeld word as ’n ou mensehand wat nuwe lewe kry:
’n Vuis half oop, vingers verknot
& verrimpeld, ’n ligbruin kloot.
En die eelte het groen gebot
& suutjies katnaels uitgestoot.
(Hoe sou ’n mens hierdie “En” moet verklaar?)
Dit word opgevolg deur “Die hoogste boog” waarin De Lange ’n bekende fragment van Sappho oor die appel wat die plukkers nie gepluk het nie omdat dit te hoog was, vertaal. Hy sien dit egter anders: “nie een het dit goed kon bykom nie.” Om dit dan op te volg met die slotstelling: “Tot nou” (37). Die “nou” kan slaan op die tydsgewrig, maar veel eerder wil hy daarmee op sy eie digkuns, op hierdie bundel, wys. En dan dalk juis oor die twee gedigte wat volg waarin hy op speelse wyse twee uiteenlopende voorstellings rondom gay-ontmoetings gee. As ’n mens dit natuurlik daarin wil lees.
Die eerste is nog ’n dagbreekvers en nog ’n ode, “Ode aan die mielie” (38), wat elke mielieboer se hart sal roer. Dit het duidelik ook ander dinge in gedagte het en dig verder aan Totius se “O, die oggendstond op ’n boereplaas”. Dit is die uitspattigheid van die genot, die dubbelsinnigheid wat elke nou en dan in die bek geruk word, wat hierdie gedig seker een van die groot gaygedigte in Afrikaans, juis Afrikaans en boers en aards, maak:
O hou die mielie uit die kookwater uit,
hy is op sy beste nét so op die oggendland(ery),
koel die streling van die groen flaphoede teen die vel,
die kakiekortbroek & -hemp, hartige borskas & bene.
Die oopvou van die mielie –
die rye pitte vol melksoet!
O die mielie gebed in geil melkbaard,
bied hom aan onder ons blou hemel.
Die sap spat teen die verhemelte.
Boeta, hou die kookwater weg!
Nét so, nog aan die oggend
– tussen die syige bene van die dag –
staan hy, volryp, pittig & rég.
(En let op die werkwoordfunksie wat “oggend” in die gedig kry.)
Die gedig wat direk hierop volg, “Namiddagsopie van ’n ronkedoor” (39), se toonaard is totaal anders. Natuurlik kan die naïewe leser hierin niks anders sien nie as ’n beskrywing van ’n ou losloperbul, dronk van die maroelas en “met lawwigheid geseën”, en die “kween”, ’n onvrugbare koei. Maar dis juis die keuse van dié onbekende woord wat ander betekenisse in die gedig wakker maak, omdat dit veel eerder die verwante woord “queen” oproep. Met daardie assosiasie uit die gaywêreld kom ’n pragtige hartseervers uit die verf.
Die laaste gedig in hierdie groep “mens-verse” is “Sjongolôlo” (40), nog een in die eerste persoon geskryf, wat dus binne die konteks van die bundel vra om as outobiografies gelees te word. Dit vertel van kleintydseuns, “die kakie-inkwisisie”, wat die reaksie van hierdie duisendpote bekyk wanneer hulle geraak word.
Die “regtes” “het snel op- / gekrul in ’n vroom gebedewiel” en kon bly leef; die “ander / het wild gekronkel, ‘gevloek’ was ons oordeel” en is daarom ook “met ’n swaar ronde klip / van bo gestraf.” En hoewel die spreker deel was van die inkwisisie, “was dit die vloekers / wat my aangetrek het, wild & onberouvol / oor die hete sand.”
Met die gedeeltes wat ek aanhaal, wil ek ook die aandag op die titels van twee latere afdelings te vestig. Dit is die volgende afdeling, “Vergete vuur”, en die een waarmee De Lange die bundel afsluit, “Gebedewiel”.
“Vergete vuur” bestaan uit 11 gedigte en is, met die uitsluiting van die eerste gedig, binne die sfeer van gayverhoudings geplaas. Verder is 10 gedigte in die eerste persoon geskryf; dit sluit dan aan by die patroon wat met “Tronkvoël” in die eerste afdeling gevestig is.
Die eerste gedig, “water”, wat dan dui op dit wat die vuur sou kon blus en vergete laat raak het, bestaan uit twee dele. Die eerste bevat die beskrywing van water wat uit beelde en fonteine “vloei”, “gulp”, “spuit”, “druis vir duisende jare”; die tweede die besef by die spreker dat hy, 60 jaar oud, soos die digter, ten spyte van die feit dat hy ook water “pis”, geen blywende struktuur is nie en dat hy afgetakel word:
deur my stroom die water
vir kwalik sestig jaar
van goue stroom tot druppel-kater. (53)
Onmiddellik hierop volg twee gedigte, vernoem na en gebaseer op die monnik-aantekening “Hebban olla vogala” (“Het alle voëls”) van eeue en eeue gelede. Die eerste een, wat banaal begin (“Voel na voël / al geruime tyd”), plaas die cruising spreker eietyds in ’n openbare toilet; die tweede, in ’n idioom wat die teenoorgestelde is, skryf die Middeleeuse kanttekening verder:
’n Monnik het sy gansveer opgeskerp, die fyn fluit
in ink gedoop, & sy gedagtes laat loop:
Byna al die voëls van hierdie geweste
is eendersteveer gepaar in hul neste.
Net ons, van kus tot kus alleen met ons lus,
is ingegrendel vir die eensame nagarbeid. (55)
In hierdie paar reëls kom die deurlopende verwysing na voëls voor, kan mens vir Boerneef hoor, kom die digter na vore met ’n nuutskepping en wys hy, in die laaste reël, hoe belangrik ritme in ’n goeie gedig saamwerk om betekenis te versterk.
“Konstantyn P Kavafis” (ek het al vroeër in hierdie bespreking na Kavafis verwys) bestaan uit twee dele. Die eerste, sonder titel, vra die lesers om hierdie beroemde digter vir hulleself voor te stel en sy verhoudings met “die straatjonge”, die “jongman, / honger of verveeld, op die voos matras” (56).
Vir die spreker bly die vraag of Kavafis self in sulke posisies was en of hy altyd die ouer man was wat die vervlietende gebeure in woorde probeer “vaslê” het, wat geweet het “hiér / is die begin van ’n gedig / wat ander ná sy dood sal lees”.
In die tweede deel, “Bly” (is dit soos in vreugde of soos in moenie vergaan nie?), herken en onthou die digter iets daarvan in sy eie lewe en kom dit (die herinnering, die beeld) na 26 jaar weer by hom op “& kom in hierdie woorde tuis”.
“soos kwartels in die langgras” is presies ’n illustrasie van hierdie herinnering se wei wat terugkom in ’n gedig, nie verdwyn het soos in DJ Opperman se gedig wat hy hier byroep nie. Die eerstepersoonspreker onthou die skoolverhouding tussen hom en ’n ander seun, ten spyte van laasgenoemde se meisie en selfs toe hy verloof was. Na al die jare kan hy presies onthou hoe sy vriend gelyk het na die rugbyoefening in die stort, ’n beskrywing wat as nog ’n klein ode oor drie strofes van die gedig loop:
kyk hoe die water teen jou lyf
afspoel met elke kurwe &
krul, elke welwing, die duikels
bo jou boude, áf in die gul
geul & deur die blink haarrankies
van jou naeltjie tot ruie mik.
agterom jou knieë stroom dit,
om jou kuite & tussen toon-
kneukels in. die wit seepskuim aai
jou orals, die seepkoekie rol
in jou okselboste.
Hierteenoor staan ’n ander tipe brute verkeer met ander, soos in “Hy sê hy’s str8” (58) en “Liefde” (64), of om jou eie geil- of broosheid te besweer in “Hande” (59).
Daar is egter pragtige gedigte hier wat die verlies verwoord van die minnaar wat weggegaan het en die eensaamheid wat agterbly. Hiervan is die sonnet “Oorlewing” (61) die sterkste voorbeeld met sy geslaagde vermenging van die twee tradisies en in die hantering van die effens gebroke rym (wat nogtans orals deurklink) om in die slotkoeplet se paarrym te eindig:
Vandat jy weg is, het ek al my kosbare breek-
goed weggepak, al die snuistery van glas
& kristal, al die skulpe waarin jou stem
geskuil het, die inhoud van die vertoonkas.
Vandat jy weg is, bedek ek al die spieëls,
versteek tenger emosies, verban verlangens
wat nog geurig talm in donker kamers & gange,
opgedoek en buite sig in die oorvol kelder.
Jy sal skrik om te sien hoe grimmig
ek geword het, & die soort geselskap
wat ek deesdae hou. Hiér leef ek gestroop.
Gordyne selde oop, of deure wat kan klap.
Niks kosbaars oor om te steel, as smart;
niks wat kan breek nie, soos ’n hart.
Die afdeling eindig met “Eerste dinge” (65) se “wintergrou lig”, nog ’n oggendvers wat terugspring na ander oggende waarvan ons reeds gelees het. Van ver af “rimpel die roep / van die hadidas nader” totdat die spreker se katte hom wreed wakker maak om gevoer te word. Maar daarna “vloei” die stilte weer oor alles
& die klein geveerdes kop-onder-vlerk
slaap verby die snooze-knoppie
& die eerste rosige randjies in die swerk.
De Lange het in al die voorafgaande afdelings direk of indirek verwys na die kunstenaar (skrywer of skilder) as werker, as arbeider en skepper. In afdeling IV, met die titel “’n Beiteltjie” staan hierdie tema sentraal. Hy betrek skrywers soos Isherwood, breyten breytenbach, Elsa Joubert, Elisabeth Eybers, Sheila Cussons en homself (die onthou-om-nie-te-vergeet-nie-“tanka” op bl 76). Skilders wat hier gebruik word, is Don Bachardy, Picasso en Dora Maar, Rembrandt, Francis Bacon en Leonardo da Vinci.
“Isherwood” (69) bring die tema van verganklikheid weer met die intrapslag ter sprake. Die twee strofes stel twee grafiese voorstellings van Isherwood teenoor mekaar: die strydvaardige figuur en kampvegter vir gayregte en die sterwende man soos hy vasgevang word in die sketse van Bachardy. Deur die verandering van “geteken” in die eerste strofe na “verteken” in die tweede, vang die digter reeds hierdie agteruitgang, die inskaduwing van die dood, vas:
Die vertikale man,
naak geteken, imposant
– met lyne ferm, fors
oë gerig op die horison
bestryk hy stede –
word horisontale man, lankuit op sy sterfbed,
die lyne onseker, verteken
& oë starend in die niet
sy oop mond ’n donker skag.
In “Francis Bacon” (71) vang hy die frenetiese ontmensliking in hierdie skilder se werk knap vas, maar gee terselfdertyd erkenning aan die ander faset van sy werk, die “gestalte wat behoedsaam / in die raam buk of kniel”.
Rondom Picasso werk De Lange met minder deernis in “Die wenende vrou van Pablo Picasso”. Hoewel die titel ook die titel van een van die beroemdste skilderye van die Spanjaard is, gaan hierdie gedig oor die vrou wat as model daarvoor gestaan het. Hy skryf vol empatie (weer as eerstepersoonspreker) oor een van Picasso se “reeks minnaresse”, die skilder en fotograaf Dora Maar, om aan te toon hoe kunstenaars soms hulle muses (en minnaars) misbruik en verbruik. Die digter vermeng tydvakke van Maar, ook ná haar onderdrukte periode saam met die skilder, om in die slot na die skildery self te kyk en te bevestig hoe Picasso haar eintlik verwoes het, soos wat met die stad Guernica gebeur het.
Vir hierdie gedig, soos vir De Lange se “Selfie met Mona Lisa” (72), is dit seker ook belangrik om na die betrokke skilderye te kyk, iets wat besonder maklik is met die hulp van die deeglike kunshistorikus Google en sy assistent Wikipedia.
Die verwysing in die slot van die gedig na die sg versteekte boodskap in die Mona Lisa verleen aan die skildery nog ’n verdere stukke misterie. Daar is baie teorieë rondom hierdie “boodskap”, waarin die skilder een of ander geheim sou wou bekend maak. Deur die titel wat De Lange kies, besluit hy op ’n ongewone een, maar dit is die gebruik van die skildertegniek sfumato wat die interessantste is, omdat die digter hiermee teruggryp na die inskaduwings waarmee die bundel begin het. Ook op dié manier verseker hy die eenheid van die bundel.
Die inskaduwing van die lig staan ook voorop in “Elsa Joubert 1922–2020”, waarin die leser ook die groeiende besef van en die voorbereiding op die dood in die bundel raaklees:
Van vele reise & deur vele huise
het jy oplaas tuisgekom op jou pad.
In die laaste, laatste foto’s val
die skadu’s jou binne soos ’n stad.
Die lig buite straal deur jou vensters in
& jy hoor die einde sê: Kom ons begin. (75)
Vele reise, maar voorlopig sonder einde, was ook die kern van die huldigingsvers vir breyten breytenbach, “Dood begin”, terwyl reise van ’n ander aard, verby die grense van Afrikaans, die tema is vir nog een van die digter se knap kwatryne, dié slag oor “eensame ballinge van ’n taal”, Elisabeth Eybers en Olga Kirsch, wat mekaar ’n laaste keer sou ontmoet.
“Rembrandt se selfies”, soos De Lange speels verwys na hierdie skilder se obsessiewe selfportrette van “jongelied tot windlawaai / tot ouman”, elkeen “lewensgetrou, & on/genadig” (77) is die slotgedig van afdeling IV en is die toegang tot voorstellings van die eerstepersoonspreker, waarskynlik die digter dan, in die voorlaaste afdeling, “Alles van waarde”.
Hierdie nege gedigte is verse wat vierkant in die teken staan van onthegting. Drie van die gedigte staan buite die persoonlike besinning oor en belewing van die dood en kon seker ook vroeër in die bundel verskyn het. Die een is die gedig oor Ernest Hemingway waarna reeds verwys is; die tweede, “Child Rape”, opgedra aan Judith Mason, is ’n rou kreet oor die verkragting van kinders: “O, wie dra julle bondeltjies bene? Wie naai vergeefs aan julle gelapte drome?” (83). “Voorlopige afskeid van ’n moeder” wys simpatiek na ’n tema in die poësie van Joan Hambidge, ’n komplekse verhouding waarvan die baie gedigte daaroor nog steeds niks anders is as voorbereiding vir ’n “leedrepetisie” nie.
Die openingsvers van hierdie afdeling, “Laaste nag” (81), is die aanduiding van die agtergrond waarteen die ander gedigte gelees moet word: “[...] en so is dit dan, uiteinde- / lik, om voor die laaste deur / te staan, nie langer in sy fleur.”
Die digter in hierdie gedig (“’n Lewe aan woorde toegewy: / om die ongerymde te berym”) word oënskynlik objektief, in die derde persoon, beskryf. Maar in die lig van die Rembrandt-gedig waarmee die vorige afdeling afgesluit het, is dit duidelik ’n selfportret, ’n selfie. Daar het ons gelees dat elke Rembrandt-selfportret lewensgetrou en beide genadig en ongenadig is, en dit is die beeld wat deur die loop van die bundel in die eerstepersoonspreker-verse geskep is.
Nou wil hy in die reeks “selfies “wat ons in hierdie afdeling (onthou: “Alles van waarde”) aantref, ’n bestekopname maak van sy lewe om “in die laatnag ’n laaste wêreld neer te pen”.
In die gestroopte enumerasiegedig “Ek is my”, wat só begin: “Ek is my jare”, vat hy in die slot al die dinge wat hy opnoem, saam: “dit was ’n lang pad tot hier / van oordaad & tekort / om ék te word” (85).
Die titels van die gedigte wat volg, spel die melankolie, die besinning oor sy lewe uit: “Dreef”, “Neerslag”, “Slot”, “Laatnagskietgebed”, “Uitvaart”, “Heengaan” en die amper desperate uitroep “Draai na my”, waarmee die afdeling sluit.
In “Dreef” (dis ’n óú woord vir ’n laning bome en, nog verder terug, die oorsprong van ons woord “drif”, waar jy ’n rivier oorsteek – onthou vir Charon en die Styx!) is die helderheid, die vuur en die vreugde van die oggende wat ons in die bundel leer ken het (“die hele, helle, helse sondronk dag” noem De Lange dit in “Neerslag” op bl 87), die lig, verby:
Dreef die swart winterreën.
Donkers, straatlig op ’n skreef
lê jy die name & aftel,
vertroud soos dae van die week,
’n uittelrympie vir die slaap,
om eensaam & opgeleef
als wat jy liefhet te oorleef. (86)
Ook hier is daar in die gebruik van “dreef” in die eerste reël weer ’n voorbeeld van hoe De Lange met sy funksiewisseling (om die selfstandige naamwoord as werkwoord te gebruik) taal op ’n besonder ryk en ryp manier gebruik.
In “Uitvaart” (90) word een van hierdie “name” wat hy aftel en wat hy oorleef het, skrynend herroep:
Jy het losgeraak
& deur die oop ruit
óp tot in ons boom
se hoogste, fynste
chlorofil gestyg.
Dit was reënseisoen,
alles sat-van-groen.
Daar was ’n geruis
van vlerke ... die huis
meteens leeg & stil.
Die geruis van die vlerke in hierdie konteks verwys natuurlik binne die Christelike tradisie na die engele, maar roep uiteraard ook die voëls terug wat ons in die bundel herhaaldelik teëgekom het. In die gedig wat volg, “Heengaan” (91), is die besef van die uitvaart egter sonder die subtiele vreugde, die oplugting. En ook hier word die voëls betrek (én die engele, maar anders!):
Oor rondings van die aarde
deur verdiepings van die lug
kom ons na hierdie reghoek
in die donker grond terug.
Die dood bring almal byeen
alleen of stil in ’n stoet.
Die voëls in hul koepel
sing die lied van lig & bloed.
Die digterlike vakmanskap van Johann de Lange, waarna ek al ’n paar keer in hierdie bespreking verwys het, kan hier goed geïllustreer word deur die wyse waarop die vloeiende ritme van die eerste strofe in reël vyf opgeskort word deur die reeks heffings. Die dood is, wanneer ons daardeur gekonfronteer word, inderdaad nie gemaklik en vlot nie. (En poësie moet altyd gehóór word, soos Bunting dit ook gestel het.)
Omdat die dood só is, vra die spreker in “Laatnagskietgebed” dat dit vir hom anders moet wees, en sonder vrae later:
Mag die einde my onverhoeds bevry,
nie ’n lang af- & inwag van die dood
met ’n lyf wat moedig en bloedig stry.
Laat my stil die stroom ingly soos ’n boot.
Die laaste afdeling van Die meeste sterre is lankal dood is die kortste en bestaan uit vyf uiteenlopende gedigte wat die digter saambring onder die titel “Gebedewiel”. Die getal 5 word soms geassosieer met volmaaktheid, of met ’n staat van genade, en sou in terme van die tematiese afloop van die bundel so ’n betekenis kon kry. Of die feit dat daar juis vyf gedigte is, vra om simbolies gelees te word, sou egter beteken dat daar met net soveel erns na die moontlike betekenis van die aantal gedigte in elk van die ander afdelings gekyk moet word.
Hoewel die gebede- of bidwiel gewoonlik met die Boeddhistiese geloofswêreld verbind word, is die bestaan daarvan in een of ander vorm reeds uit Christelike manuskripte uit so vroeg as die 11de eeu opgeteken. Die doel van dié wiel is om die intensiteit van die gebedskrag te verhoog en om daardeur die inwerking van negatiewe magte te neutraliseer en harmonie te verseker.
Ook só ’n lesing bly problematies, hoewel daar tog sprake is van verskillende wyses waarop daar sin gemaak word van die wêreld wat juis ons woning is. So byvoorbeeld wil die digter in die eerste gedig hier, die kwatryn “Van Lascaux tot nou”, die belangrikheid van die woord en van die vertelling beklemtoon. Daarsonder sou die mensdom, elkeen van ons, nie in staat gewees het om te kan vertel, sin maak en oordra van wat ons aantref in die grot by Lascaux nie, die aangrypende diereskouspel wat ongeveer 19 000 jaar gelede daar uitgekerf en geverf, en sonder verduideliking laat staan is:
Deur die woord & in-die-woorde-van
raak ons deelagtig aan tallose selwe, vrou of man,
wêrelde, beskawings & rites,
& herskep ons geskiedenis teen gewelwe as mites. (95)
In die ewe kort “Smeltkroes” word die woordmaker verder verfyn tot digter, wat die bot klip omskep in ’n diamant, maar dit kan doen alleen deur die insig of inspirasie wat soos ’n weerligstraal kom. Oor die derde gedig, “Akkerjolle”, is daar vroeg in hierdie bespreking geskryf, maar nou word dit duidelik dat die groei van die akker inderdaad ook as metafoor vir die ontstaan van metafisika gesien kan word.
Die titel van die voorlaaste gedig, “Pleroma” (98), bevestig hierdie verdieping wat intree. Dit is nog ’n Christelike teologiese begrip, en dui op volledigheid van die godheid, maar ook op die opgaan in daardie volledigheid. Dit is Johann de Lange se groen kombuis, waarin die wonder van die skepping gestalte kry in ’n groenteslaai, waarin ons menswees vermeng word. Net soos ’n digter, is hierdie kok ook besig met die transformasie van alledaagse dinge tot iets anders: ’n lofsang ter ere van die skepping.
Die resep begin so: “Rol die basilieblare in ’n stywe zol / & die flits van ’n lem laat fyn spille oopflerts”. Daar is “Sprankelende / knars van blaarslaaiboude”, die rissies word “vurig saamgevat & fyn gesnipper”, en “uieringe binne -ringe bring ’n traan / na die oog.”
[...] Onder my vingers
& mes transformeer groentes,
wortels saffraangeel, plomprooi tamatie.
Óm my wentel die kombuis,
kruie prut & sis, geure stowe deur die huis,
by die vensters uit & stuif bo
die groentetuin waar blaar, bol, knol,
wortel & blom alwys
die Al prys & dank deur die spys.
Met “Pleroma” betrek De Lange ook sy gedigte rondom die natuur in hierdie afdeling, maar met ’n verdieping in betekenis, wat die leser voorberei op “Sonsverduistering”, die laaste gedig van die afdeling en van die bundel.
Daar is vroeër reeds na hierdie kwatryn verwys, maar dit is nodig om dit weer te betrek, omdat dit, in die lig van die opbou van die bundel rondom dood en verlies, die sonsverduistering van hierdie titel, ook triomfantelik troos verkondig.
Die gedig gaan juis nié oor sonsverduistering nie, maar oor die einde daarvan. Dit is nog ’n oggendlied, waarin die inskaduwing van die donker (groot en klein) weggevee word en dit stralend dag geword het:
Drie sterredae later het die bruin seun
in die donker uit sy grafdoek opgestaan
& die maan se skadurots weggerol
& stralend in die Son se lig gaan staan.
In die gedigte wat in hierdie bundel opgeneem is, wys Johann de Lange weer watter voortreflike versmaker hy is. Hy demonstreer hoe hy binne ’n baie ou tradisie skryf, maar dit terselfdertyd kan manipuleer, daarmee speel en dit vernuwe. Dit word ondersteun deur ’n onmiskenbare vertroudheid met ’n wye Afrikaanse taalregister waarbinne hy hom volkome tuis voel.
Hoewel ’n mens seker sou kon aanvoer dat enkele gedigte dalk beter in ander afdelings sou tuishoort, is daar geen twyfel daaroor dat die bundel op ’n besonder knap en oorwoë manier bedink en georden is nie. Ook daarin is die hand van ’n vakman sigbaar.
In baie opsigte is Die meeste sterre is lankal dood dan ’n tipiese Johann de Lange-bundel, maar die wyse waarop hy met meer deernis skryf – en met minder sekerhede – verleen ’n ander kwaliteit daaraan. Dit is ’n belangrike bundel met uitstekende gedigte, waarmee die digter opnuut sy beskeie ideaal om “tussen ander ook sy klein kleim / af te steek, sy beeste in die soetgras te laat wei” (81) verwesenlik. Meer nog, om sy besondere plek in die Afrikaanse poësiewêreld te bevestig.
Lees ook:
Johann de Lange (1959–)
Die digkuns van Johann de Lange met spesifieke verwysing na Nagsweet
I wish I'd said: ’n onderhoud met Johann de Lange
Deur die loergat: ’n Ondersoek na die voyeuristiese elemente in Johann de Lange se "Olympia"
ABSA Ketting: Hennie Aucamp gesels met Johann de Lange
11 Kwatryne deur Johann de Lange
The post Fanie Olivier resenseer <em>Die meeste sterre is lankal dood</em> deur Johann de Lange appeared first on LitNet.
Jan Vermeulen is gebore en getoë in Namibië. Hy is bekend vir sy verhale waarin traumatiese gebeure afspeel en hy het al vele literêre toekennings ontvang. Sy debuutroman, Die laaste dans, is in 1998 gepubliseer. In 2000 verskyn sy eerste jeugboek, Geraamtes dra nie klere nie, waarvoor hy die Sanlamprys Goud, die MER-prys, Scheepersprys en ATKV-kinderboektoekenning ontvang. In 2015 wen hy Lapa se jeugromankompetisie met Asem. Van 2020 af word dié boek deur die IEB vir Graad 12 Afrikaans EAT voorgeskryf. Vir sy jeugverhaal Soen ontvang hy in 2017 die Sanlamprys vir jeuglektuur, en in dieselfde jaar stap hy met Oopmond met die louere in Lapa se jeugromankompetisie weg. Baster is ’n naaswenner van Lapa se 2019-jeugkompetisie.
In Baster is die skrywer se styl tipies dié van magiese realisme. Magiese (fantasie-)elemente (die gedagtes van diere en die hoofkarakter se kommunikasie met hulle in skuinsdruk) word met die alledaagse werklikheid verweef. As sodanig kan die verhaal op die rak staan van wêreldletterkundige tekste waarin magiese realisme voorkom, soos Robin Hobb se The Rain Wild Chronicles, Tawny Man en die fantasietrilogieë Farseer en Liveship Traders waarin mense en drake (en ook ander diere) en selfs skepe telepaties met mekaar kommunikeer. Bekende TV-reekse, soos Game of thrones
Bethel se berg
Papierblomme
By ’n kongres in 1990 stel Marais die bloemlesing Groen: Gedigte oor die omgewing bekend. Verskeie digters lewer ’n bydrae oor hierdie onderwerp (Odendaal 2016:308). Met die verskyning van dié bloemlesing word die digter tot verantwoording gebring om meer verantwoordelik en verantwoordbaar in terme van omgewingsbewustheid te wees (Malan 1996:154). Die titel Groen suggereer volgens Malan (1996:59) nuut, oorspronklik en lewend. Volgens haar is dit gepas omdat die gedigte vir die eerste keer in hierdie bloemlesing die lig sien, en nog nooit voorheen verskyn het nie. Marais het al die bydraende digters versoek om nuwe gedigte vir publikasie voor te lê. Hulle kon dus oor enige natuurlike voorwerpe, artefakte, toestande of invloede wat die menslike bestaan beïnvloed, skryf. Hy het in hierdie bloemlesing as die abstrakte outeur gefunksioneer (Malan 1996:59–60). Die bundel is suksesvol in sy aktualiteit, want omgewingsbewustheid, natuurbewaring en groen kwessies het deel van die hedendaagse digkuns geword (De Wet 1994:8).
In 1992 verskyn Verweerde aardbol. Groen as tema is op die voorgrond, met ’n spesifieke fokus op die fauna en flora van Suid-Afrika. Marais brei uit op die mensdom se siening van die aarde deur middel van besitname, byvoorbeeld deur naamgewing, kartering en die trek van polities-staatkundige grense (Odendaal 2016:308). In Verweerde aardbol word Marais se kommer oor die verganklikheid van die natuur duidelik (Malan 1996:3). Verweerde aardbol volg op Marais se vorige twee bundels, Palimpses (1987) en By die dinge (1989). Gemeenskaplike temas in hierdie bundels is jeugherinneringe en persoonlike geskiedenis. Marais herhaal die tema van die verhouding met grond en aarde in Verweerde aardbol soos wat dit reeds in Palimpses was. In Groen het hierdie tema ook uitgestaan. Nog hooftemas in Verweerde aardbol is bedreiging en bewaring (Malan 1996:114).
Die gedig “Na ’n besoek aan Kaapstad” vorm deel van afdeling een (Marais 2012:14). Die reismotief en oorgang van die land na die see is duidelik in hierdie gedig. In reëls een en twee kom die vrou se woorde daarop neer dat sy nie inbreuk op die see wil maak nie. Sy sê: “Ek hou nie van die inkyk / in die see en die afloer van die haaie nie.” Daar is nog ’n gaping tussen die land en die see.
Paradise in Gaza
