Quantcast
Channel: Resensies - LitNet
Viewing all 1790 articles
Browse latest View live

Isabella deur Mariël le Roux: ’n FMR-resensie

$
0
0

Isabella
Mariël le Roux
Uitgewer: Tafelberg
ISBN: 9780624081371

Ek gesels graag oor Mariël le Roux se Isabella, uitgegee deur Tafelberg. Van haar het reeds verskyn: Wilhelmina: kampkind op Java wat in Nederlands vertaal is as Sterretje; daarna Die naamlose, wat pas heruitgegee is; en toe het gevolg Klara.

Isabella vertel haar verhaal in die eerste persoon. Sy dra haar eie gedagtes en emosies oor, beskryf hoe sy teenoor ander optree en dramatiseer die talle gebeurtenisse oor 300 groot bladsye heen. Hier gebeur inderdaad baie. Ek was nie verveeld nie. Alles word duidelik ingedeel in tonele wat tipografies geskei word. Die leser weet dadelik waar die karakters hulle bevind ná ’n tydsverloop. Nuwelinge word voorgestel.

Iets wat besonder voortreflik gedoen word, is die slotsinne van die tonele. Dit dra ’n sekere finaliteit oor. Die sinne is sober en oorwoë. Twee voorbeelde:  

Toe die psigiater my medisyne ná weke verminder, vra Gideon hom of hy nie ’n bietjie haastig is nie. Ek val hard aarde toe.

Ek stap kamer toe, sluit die deur agter my en gaan sit in die verste hoek op die vloer, my rug teen die muur, onseker, bang vir myself.

Isabella beskryf haar kleintyd as “verflenterd”. Haar Britse pa was ’n boekhouer. Wanneer hy met iemand bots, of as daar te veel geraas in die omgewing is, onttrek hy hom nors in sy slaapkamer, moet daar ’n kers agter ’n swart sambreel brand, want hy ly aan migraine. Net Queenie, die oudste dogter, weet hoe om hom snags te troos. Sy en hul moeder laat nie vir Isabella daar toe nie. Hierdie verwerping deur die gesin is dan die begin van Isabella se sielkundige probleme.

Queenie sal telkens deur die roman heen heerssugtig optree. Sy kom baie duidelik oor as ’n onaangename persoon. Jare later laat Isabella en haar man, Gideon, nie toe dat Queenie hulle baba help oppas nie. Woedend vertrek sy:

Die volgende oggend toe dit begin lig word, trek my suster brullend in die vroegoggendse stilte voor ons huis weg. Gruisklippies spat onder haar wiele uit tot op ons voorstoep.

Oor Isabella se persoonlikheidsprobleme is daar ’n sterk verhelderende toneel vroeg in die roman. Wanneer Gideon Malherbe, die rugbyspelende myningenieur in die Noord-Kaap, haar vra om met hom te trou, voel Isabella vasgekeer. Dit herinner haar aan die onderhoud wat ’n gryskopvrou by ’n verplegingskollege met haar gevoer het:

Ek was in ’n hoek, het dit my gevoel. ’n Gryskopvrou se woorde in die laaste weke van die tweede semester het in my kop gedreun.

“Dis die klein jakkalsies,” het sy daardie dag afgemete begin praat. “Dis die klein jakkalsies, juffrou Dickson, wat jou in die hakskeen byt, wat jou van die spoor af stamp. En klein jakkalsies word groot.” Sy het haar lywige agterstewe verder na agter op haar sitplek geskuif, haar borste op die lessenaar geanker en in die lêer met my naam op die omslag geblaai. [Leestekengebruik so in boek:] “In ons beroep...” sy het die lêer toegemaak, dit in my rigting oor die lessenaar gestoot en aan die swaar gelaaide epoulette op haar skouers gevat, “in die verpleegberoep is daar ook ’n gevoelsinhoud waarin jy, volgens jou verslae, nie slaag nie. Jou sosiale vaardighede is afgeskeep.” Sy het haar asem diep ingetrek, haar bril van haar neus afgehaal en my in die oë gekyk. “By jou, juffrou, vermoed ek, lê die versperring stewig en diep geanker en is die jakkalse uitgegroei. Dit gaan jou pootjie in jou lewe. Jy kan wel bietjie beheer toepas, maar net as jy kan toneelspeel. En dan moet jou vertoning uitmuntend wees.” Die vrou op die stoel oorkant my het my geroskam. “Jy staan kil teenoor jou medemens. Ek hou jou al ’n ruk dop. Jou skrifte bly feitlik foutloos, maar ek sien nie dat jy deur die skans om jou probeer breek nie. Dit laat jou stom. Jy sal jou vertoning moet opknap.” Toe het sy my met haar hand uit haar kantoor gewuif.

Deur die roman heen beleef ons dan Isabella se onvermoë tot uitreiking, maar ook hoe sy tog sukses daarmee het. Die radikaalste, die ontstellendste voorbeeld daarvan is ná die geboorte van haar en Gideon se Nicola, ook Nicky genoem. Isabella is oorval met wat die psigiater gediagnoseer het as postnatale of puerperale psigose. Sy had hallusinasies van swerms katte en ’n stem wat haar byvoorbeeld aanspoor om die kind terug te gee vir Jesus. Die kussing waarmee sy dit wou doen, die versmoring, sou lank nog ’n skrikbeeld wees.

Soms kan sy net nie so ver kom om iemand te antwoord nie. Of die ander ignoreer haar.

Ná die dood van Gideon is daar ’n toneel met hul kleindogter Donnie:

Ná ’n paar minute hoor ek gedempte snikke. Ek weet wat ek behoort te doen, maar ek draai rond, trek die gordyne toe en sluit die voordeur. Daarna eers stap ek tot by haar kamerdeur, lig my hand om te klop en laat sak dit weer. Toe gaan lê ek op my sy op die bed waaruit ek en Gideon die oggend opgestaan het en trek sy kussing nader; dit ruik na hom. Ek lê doodstil met my arms om my man se kussing, tot die snikke uit Donnie se kamer stil raak. Toe staan ek op en klop liggies aan haar kamerdeur. Ek kry nie antwoord nie en maak die deur op ’n skrefie oop. Donnie lê op haar maag. Sy is vas aan die slaap. [eie beklemtoning]

Nou ’n voorbeeld waar Isabella wel kontak maak. Nicky bel vanuit ’n tehuis vir ongehude moeders in die Kaap. Sy praat eers met haar pa. Isabella probeer luister.

Ek staan ’n oomblik vasgenael, stom, voor ek op die ingewing van die oomblik die foon by hom neem. “Jy moet vasbyt, Nicky. Jy kan hierdeur kom. Ons weet jy kan.” Toe trek ek my asem diep in. “En onthou dat ons baie lief is vir jou.”

“Ek weet, Ma,” huil sy. “Nag, Ma.”

My hele lyf ruk. Ek het dit reggekry, juig dit in my. Ek het dit reg gedoen. Hierdie keer.

Daar is nog vele gebeurtenisse in die roman. Die seun wat opgehang is ’n boom met die voete wat so swaai. Die stryd met skuldgevoelens oor al die leuens om ’n tienerswangerskap weg te steek.

Erotika word dikwels humoristies oorgedra. In die myndorpie is daar byvoorbeeld die omie wat met graagte plesierig verkeer met grasweduwees, dws dié wie se mans opgeroep is vir militêre diens of op ’n rugbytoer is. En daar’s ook die begeerlike Tulip wat ’n byna nudistiese vertoning vir die manne lewer.

Teen die einde van die roman is dit Donnie wat baie doen om Isabella weer rus en geluk te laat vind. Donnie vertrek Londen toe. Die slottoneel volg. Dit is ook ’n voorbeeld van die helder natuurbeskrywings in Isabella:

Die see is dae lank al onstuimig, in pas met my eie rusteloosheid sedert ek Donnie ’n week gelede by die lughawe afgelaai het. Die dag is verby. ’n Rukkie gelede het miswolkies soos ’n string wattebolletjies op die horison tussen die berg en Robbeneiland kom lê. ’n Vaal dynserigheid het daarna opgesteek. Toe die eiland uit die oog verdwyn, word die wind koud en my gesig voel klam in die sproei van die brandergeweld wat springgety bring. Dis tyd om huis toe te gaan.

My besluit is geneem. Dis tyd vir my om ook te vervel. My skimme en spoke moet ek verjaag en dit finaal gaan afskud.

Môre gaan ek ’n tas koop. ’n Troeteldier wat langs my sal loop, een met vier pote, want ek moet baie klere inpak. Dis bitter koud en nat in Engeland, het Donnie gister oor die foon gesê.

Lees hier ’n uittreksel uit Isabella in die Du Toitskloof | LitNet Eerste Slukkie.

Hierdie resensie is oorspronklik op 19 Julie 2017 op Fine Music Radio uitgesaai.

The post Isabella deur Mariël le Roux: ’n FMR-resensie appeared first on LitNet.


Keur 1 deur Helene de Kock: ’n resensie

$
0
0

Keur 1
Helene de Kock

Uitgewer: Human & Rousseau
ISBN: 9780798176040

Helene de Kock het geen bekendstelling nodig nie, daarom behoort lesers terdeë bewus te wees van haar romans, skryfstyl en waarna hul kan uitsien.

Haar ma het geskryf, onder die naam Sylvia Bosman, en dit het haar aangespoor om ook te probeer skryf. Sy het haar eerste kortverhaal in haar tweede jaar op universiteit geskryf. Dit is in 1962 deur Huisgenoot gepubliseer. In 1978 het sy haar romandebuut met Die soete dwaling gemaak (nogal in my geboortejaar).

Helene vertel dat sy skryf omdat mense haar interesseer. “Veral verhoudingsverhale roer my hart. Alhoewel die liefde ’n belangrike onderwerp in my verhale is, staan dit nooit apart van ander verhoudings nie. Die liefde self is verweef in die web van die lewe, glo ek.”

Tot op hede het daar al meer as 40 boeke uit haar pen verskyn, onder meer Keur 1, wat uit vier verhale bestaan.

In my hoërskooljare het ek liefdesverhale verslind – enigiets, solank daar net ’n goeie einde was. So tipies as naïewe jong meisie. Tog, onbewustelik is ons almal soekend na liefde, ’n storie met ’n goeie, gelukkige einde. Ek moet bieg, behalwe dat daar vandag minder tyd is vir lees, is ek nie meer die tipiese liefdesverhaalleser nie en het ek dit inderwaarheid ontgroei. Dalk hartseer, want die lewe is allermins ’n ideale liefdesprokie. Daarom het ek juis dié Keur 1 nodig gehad – dit is ideaal vir die besige vrou van vandag. Minder tyd vir lees tot jou beskikking, ’n voltydse beroep, huistake wat vanaand roep en kinders en ’n wederhelf wat aandag vra. Dié bundel van vier stories getiteld Die soete dwaling, Seisoen van die skimmelson, Anderkant die vloedwaters en ’n Vrou van Ver-en-Naby laat jou sonder verskonings van nie tyd hê om te lees nie.

Ek is ’n baie letterlike leser, dus was die beskrywings van veral klere en kleure in die eerste verhaal vir my nogal interessant, omdat dit teruggaan na ’n ander styl-era as vandag. Die storie was nietemin vermaaklik, alhoewel dit duidelik afspeel in ’n tyd waar paartjies dinge anders gedoen en beskou het as vandag se moderne paartjies, en mag ek noem veral “millennials”.

Seisoen van die skimmelson, oorspronklik in 1989 gepubliseer, neem ’n mens terug na die strengheid van hoe dinge in daardie jare was teenoor vandag. Nietemin is die tema dit waarom mens se lewe onbewustelik draai: die liefde. Liefde kan die grootste vorm van kalmte en diepgewortelde geluk wees, mits jy innerlike vrede daaroor het.

Anderkant die vloedwaters (1997) sit die liefdestog voort. Met liefde is ons alles, sonder dit is ons niks.

Die laaste verhaal het oorspronklik as ’n vervolgverhaal in Sarie verskyn.

Dis ideaal vir daardie steel-eie-tyd-oomblikke, en wat is nou lekkerder as om met ’n lekker warm koppie tee in die wintersonnetjie ’n bietjie tyd te neem vir jouself en in te duik in Helene se Keur 1.

The post Keur 1 deur Helene de Kock: ’n resensie appeared first on LitNet.

Megaboere: ’n resensie

$
0
0

Megaboere
Wynand Dreyer
Uitgewer: Penguin Random House
ISBN: 9781776090822

1. Inleiding

In Megaboere neem Wynand Dreyer, die vervaardiger van die TV-reeks, die leser tot op die voorstoep van 19 merkwaardige boere. Dis visionêre individue wat ’n ongelooflike ondernemingsgees openbaar en nie konformeer tot middelmatigheid of hulle omstandighede nie. Die suksesverhaal van elkeen is uniek, maar tog is daar sentrale temas, eienskappe en uitdagings.

2. Grond

Elke boer ken die geskiedenis van sy plaas. Soos onder andere die Schoemans, Du Toits en Retiefs is daar dié wat die grond vir ’n tweede of derde generasie in hulle besit het. Karel Schoeman, Kallie se oupa, het hom reeds in 1919 op Moosrivier gevestig. Karel was die pionier; Hendrik, Kallie se pa en ’n voormalige minister van vervoer en landbou, die ekspansionis; en Kallie die konsolideerder. Die Du Toits het hulle reeds in 1893 op Kromfontein gevestig en die Retiefs het die grond sedert 1937, en dis tans die oudste familiewynplaas in die land.

Die tweede groep besit die grond vir ’n enkele generasie. Dis boere soos Piet Karsten, wat ’n klein stukkie grond gekoop het en aan die begin in ’n woonwa binne-in ’n skuur gewoon het. Die R85 wat sy onderwyseres-vrou verdien het, is gebruik om die lone te betaal. Sedertdien het hy ’n internasionale sakeryk opgebou. David Osborne, Louis de Kock en onder andere Casper Badenhorst, wat ook self hulle grond gekoop het, met min begin het en self indrukwekkende ondernemings ontwikkel het, val ook in dié groep. Osborne se Number Two Piggeries verteenwoordig meer as 20% van die nasionale vleismark. Badenhorst is die grootste pynappeluitvoerder in Suid-Afrika. De Kock is die grootste eierprodusent in die land.

Die derde groep is Ralph Swart en André Cloete, wat opkomende kommersiële boere is. André het grootgeword op ’n plaas naby Grabouw, waar sy ma ’n plaasarbeider was. Hy huur tans 871 ha grond by die staat en is in onderhandeling met die staat om sy huurkontrak tot 30 jaar te verleng. Hy sien selfs kans vir 99 jaar en glo dit sal hom die nodige gemak gee om aan te hou belê. Hy glo dat sonder grondbesit boere soos hy bloot opkomend sal bly. Ralph Swart het 37 jaar gelede begin boer met 10 skape en ’n bees op twee hektaar. Vandag besit hy en sy vrou, Preline, twee plase in die Overberg en huur boonop 1 280 ha by die Morawiese Kerk op Elim.

3. Belangrike rol in gemeenskappe

Karsten wys op die onmeetbaar groot rol wat landbou in plattelandse gemeenskappe speel, en regdeur Megaboere is dié rol en welwillendheid van boere sigbaar. Die meeste van die megaboere het skole, klinieke en nasorgsentrums op hulle grond en baie verskaf ook beurse aan verdienstelike plaaskinders. Megaboere is ook groot werkgewers in landelike gebiede. Schoeman-boerdery het 4 000 tydelike en 900 permanente werkers. Kallie vertel dat die goue draad wat sedert sy oupa se dae deur die onderneming loop, is “om ’n seën te wees vir jou mense, die gemeenskap en die land”. BP Greyling het 132 permanente werkers wat sowat ’n 1 500 ha van sy grond bewoon. Die Van Reenens van die Vrystaat het 1 300 mense in diens. Die meeste is ook betrokke by bemagtigingsprojekte. Charl Senekal het 300 ha suikerriet van omtrent R15 m vir plaaswerkers wat vyf jaar en langer by hom werk, gegee. BP Greyling is by nege bemagtigingsprojekte betrokke en het in die verlede reeds R32 m se bates en insette op sy risiko gefinansier. Casper Badenhorst het al 1 800 huise vir mense op Mkhuze gebou. Die Du Toits het reeds in 2005 die De Goree-projek met hulle plaaswerkers begin. Van Loveren besit 48% aandeel en die plaaswerkers die res. Sedert 2006 is hulle in ’n posisie om jaarliks ’n dividend aan hulle werkers te betaal. De Kock en sy vrou, Cora, het ’n sportakademie op Barkly-Wes begin en hulle borg ook die Wildeklawer-skolerugby- en –netbal-toernooi.

4. Belangrike ekonomiese beginsels

’n Verdere sentrale tema wat ter sprake is in Megaboere is die feit dat boer as besigheid benader word. Sukses verleg die effektiewe bestuur van grond, produksie, finansies, bemarking, verkope en menslike hulpbronne. Die meeste boere het deesdae spesialiste wat hulle help om elke faset te bestuur. Die rol van die megaboer in sy boerdery kan, soos wat Dreyer na Estelle van Reenen verwys, beskryf word as ’n dirigent wat voor ’n orkes staan. Die boer hoef nie noodwendig elke instrument te kan bespeel nie, maar moet weet hoe die melodie behoort te klink, moet daarna streef om dit ten beste na vore te bring en moet ook die orkes bymekaar hou.

Verskeie boere, soos Francis Visagie, maak ook melding van die belangrikheid van skaalbesparings, beheer oor die waardeketting en die toevoeg van waarde. Die Van Reenens van Sparta is ’n sprekende voorbeeld van beheer oor die totale waardeketting. Buiten die 12 000 ha-plaas met voerkrale, besit hulle ook ’n abattoir op Welkom. Hulle het ook hulle eie trokke. Nog ’n voorbeeld is die Retief-neefs se groot aandeel in ’n bottelary-aanleg op Worcester wat hulle in staat stel om tot aan die einde van die waardeketting beheer te hou.

Die belangrikheid van diversifikasie as strategie om risiko’s te verminder blyk ook duidelik. Barries Snijman, wat intussen tragies oorlede is, het buiten sy angorabokke ook merino’s aangehou. Fynproewer-boer Jean Engelbrecht het grond in die Kalahari en in Namibië gekoop en het net soos die Retiefs en Charl Senekal ook die waarde van agritoerisme ingesien. Kobie Fourie en Piet Warren het belê in wild. Piet du Toit het ook plase in Namibië. Die Du Toits en Piet Karsten het ook plase in verskeie dele van die land. Na die Retief-neefs se sukses met hulle 1,5 liter Four Cousins-bottelwyn is nog ’n handelsmerk, Tangled Tree, gevestig. Hierdie wyn word in PET-plastiekbottels gebottel wat herwinbaar is; PET word as een van die groenste plastieksoorte op die planeet beskou.

5. Gefokus op die gehalte van eindproduk en produksie

Elke boer poog om die beste produk vir die verbruiker te produseer en elkeen het sy eie resep hiervoor. Snijman het geglo dat die gehalte van sy sybokhaar te danke is aan die spesifieke karoobossies wat op Vleikuil groei. Hy het ook Bonsmaras aangehou om die ruigtes waar die skape wei, skoon te wei van dorings ten einde besoedeling van die sybokhare te voorkom en sodoende die gehalte van sy produk te verbeter. Jean Engelbrecht glo ook dis die terroir van sy plaas wat die gehalte van sy wyn verseker. De Kock verhoog ook die gehalte van sy produk deur ’n vanggewas wat insekte verkies tussen boerderygewasse aan te plant. Hy bespuit dan die vanggewas en het nie nodig om soveel op die boerderygewas te spuit nie. Die feit dat hy sy landerye ook laag vir laag self oorbou, verbeter ook die gehalte van sy produkte.

Kobus Hendricks en Francis Visagie glo dat genetika die belangrikste rol speel. Hendricks benader sy boerdery wetenskaplik en het ’n paar jaar gelede daarin geslaag om 13 000 kg melk binne 300 dae te lewer – die resultaat van noukeurige navorsing. Francis Visagie glo weer dat die dorperskaap, ’n Suid-Afrikaans-ontwikkelde ras, uitstekend aangepas is vir die dor omstandighede op Nanibees en deurslaggewend is in sy sukses.

6. Familie in die onderneming

Die bestudering van elke boer se verhaal gee mens ook die idee dat Megaboere daarin slaag om ’n balans te vind tussen familielede as werknemers en die aanstel van eksterne kundiges. Jean Engelbrecht voer aan dat dit die gebruik van kundiges is wat sukses verseker. Hy omring hom met mense wat sy passie vir die wynbedryf deel. By Sparta word familielede eers vanaf 28-jarige ouderdom in diens geneem en skroom hulle nie om kundiges van buite in te roep nie. Estelle van Reenen glo dis belangrik om nie eienaarskap en bestuur in ’n onderneming te verwar nie. Die aanstel van familielede moet dus nie bestuur belemmer nie. Die Schoemans werk volgens ’n familiegrondwet wat berus op die beginsel dat niks wat hulle het, hulle eie is nie; hulle is bloot rentmeesters vir komende generasies. Hier en by die Badenhorsts, Du Toits en Fouries is daar egter genoeg ruimte vir ’n verskeidenheid van rigtings waarin familielede hulleself kan uitleef.

7. Gedeelde uitdagings en die toekoms

Buiten die uitdagings wat veldbrande, misdaad en roofdiere bied, meld die meeste boere die onsekerheid rondom grondhervorming as die grootste uitdaging en dit blyk veral duidelik uit die verhale van Ralph Swart en André Cloete. Swart: “Daar is hulp beskikbaar, maar as dit ’n jaar of twee gaan vat, dan gaan hy maar baie swaar op sy bene bly.” Cloete glo dat opkomende boere by hulle ervare kollegas moet leer en hy beklemtoon opleiding in landbou. Greyling stem saam en voer aan dat die oordra van kennis en vaardighede parallel met grondhervorming moet loop. Senekal glo die staat moet markverwante pryse vir grond betaal. De Kock glo dat duidelikheid en teikens die boere meer gefokus sal maak. Hy wil nie hê sy nageslag moet vir ewig met onsekerheid saamleef nie. Visagie glo dat mense wat op plase bly, bemagtig moet word met grondbesit. Verskeie boere noem ook dat hulle bereid is om as mentors op te tree. ’n Hele paar is reeds mentors. 

Mens kry die idee dat daar gevra word na ’n algehele konsensus oor landbou en grondhervorming. Na ’n plan wat nie historiese onreg met nuwe onreg beantwoord nie, maar ’n doelgerigte, gekoördineerde poging wat boere, georganiseerde landbou en opkomende boere na een tafel toe bring. Wat nie die stabiliteit en volhoubaarheid van die land se kosprodusente ontwrig nie, maar wat opkomende boere by hoofstroom landbou laat inskakel.

Tog is die megaboere oorwegend positief oor die toekoms. Hendricks, wat onlangs die slagoffer van geweld was, voer aan dat ’n mens moet “inskakel” by die nuwe Suid-Afrika, “deel word en jou kennis ook deel”. Osborne is positief oor die toekoms en glo dat boerderye groter gaan word. Dat skaalbesparings gaan seëvier omrede klein boer te duur is; en Suid-Afrikaanse boere moet seker maak dat hulle so produktief as moontlik is. Senekal stem saam: “Ons moet dit op die goedkoopste manier moontlik, teen die hoogste kwaliteit moontlik doen.”

Die geharde aard en vasbeslotenheid van Suid-Afrikaanse boere en hulle houding teenoor die toekoms word egter die beste in Jean Engelbrecht se woorde vasgevang in antwoord op die vraag of hy gaan ophou belê in landbou: “Ek? Nee. Ek gaan nie, ek kan nie. Dis wat ek doen. Dis my werk. Dis my lewe.”

8. Slot

Dreyer se megaboere is idealistiese, visionêre persone wat nie konformeer tot die uitdagings wat oor hulle pad kom nie. Hulle neem risiko’s, sien geleenthede raak en leef in harmonie met die natuur. Elkeen is ’n meester in sy bedryf en ’n reus in sy gemeenskap. Die grootste gemene deler is dalk hulle bewustheid rondom tyd. Hulle is bewus van die nalatenskap van hulle voorvaders, die lesse wat geleer is, die planne wat beraam is en die grondslag wat dit vir hulle gelê het. Hulle is ook deurgaans bewus van die feit dat die keuses wat hulle vandag uitoefen, die potensiaal het om ’n beter lewe en geleenthede vir komende generasies te ontsluit. Hierdie pligsbesef vorm die grootsheid van elkeen se menswees. Met verwysing na Piet Karsten het Nelson Mandela eenkeer gesê: “You are the kind of farmer we need to make our country prosper.” Ek wil glo dat Mandela dit van elkeen van hierdie merkwaardige persone sou gesê het.

The post Megaboere: ’n resensie appeared first on LitNet.

Kamikaze deur Rudie van Rensburg: Nederlandse recensie

$
0
0

Kamikaze
Rudie van Rensburg
Uitgewer: Queillerie
ISBN: 9780795801303

*Spoiler alert: Hierdie bespreking mag dalk sekere kinkels en intriges verklap; lees op eie risiko.*

De nieuwe krimi van Rudie van Rensburg – onlangs uitgegeven door Queillerie – werkt verslavend. Tweeënzestig hoofdstukken slingeren de lezer van de Nuweland-politieafdeling in de West-Kaap, de veiligheidsdiensten, de Islamitische Broederschap, naar de wapenhandel, de medicijnenmaffia en legendarische spionnen uit het verleden. Het is alsof je in elk hoofdstuk een shot krijgt, wat je dwingt onmiddellijk de bladzijde om te slaan en verder te lezen. Maar je geduld wordt erg op de proef gesteld want het is pas in hoofdstuk 54, jawel, dat de oude rot Kassie Kasselman van de SAPD in een koffieshop achterhaalt wie de huurmoordenaar is. Zodra deze gruwel met zijn wazige, kleurloze, ijskoude ogen in beeld komt, valt de puzzel plotseling in elkaar en krijgt de lezer een geweldige aha-erlebnis. De plot is erg spannend. De auteur bouwt die spanning ook op binnenin de hoofdstukken. Hij laat ze uiteenvallen in twee, soms drie, een enkele keer nog meer deeltjes en laat dan telkens een ander personage aan het woord, zoals in een caleidoscoop die de lezer verrast met een wirwar van veelkleurige elementen. Patronen worden daarin pas veel later herkend. Deze schrijfstijl voert de spanning enorm op. De titel van het boek, Kamikaze, verwijst naar de huurmoordenaar, Pion, zo genaamd omdat hij bij elke moord een schaakpion bij het lijk achterlaat.

Pion is geen kamikaze in de oorspronkelijke betekenis van het woord. Hij is archislecht, obsessief, verdorven tot in zijn diepste vezels, totaal anders dan de Japanse vliegeniers uit de Tweede Wereldoorlog. Omdat hij mateloos jaloers was op de vriend van zijn moeder, vermoordde hij, net zestien geworden, zijn moeder en liet haar onherkenbaar verminkt achter. Huurmoordenaar of seriemoordenaar? Van Rensburg staat geregeld stil bij het technische onderscheid tussen beide types. Maar Pion is zowel huur- als seriemoordenaar. Hij werkt voor grof geld voor opdrachtgevers. Maar de kanker die hem van binnen opvreet dwingt hem steeds verder te gaan. Telkens weer daagt hij de politie uit. Wanneer hij op het punt staat zijn negenendertigste slachtoffer om het leven te brengen met de bastinadomethode en Kassie Kasselman hem op het spoor is, verhangt Pion zichzelf. Hij doet dat op demonische wijze, met onaardse geluiden, waanzinnig gerochel en verwrongen gelaatstrekken in de kamer van zijn huis in Bellville, waar hij voor elk slachtoffer een map bijhield met precieze informatie over de persoon, het hoe (altijd zonder bloed) en het achtergelaten schaakstuk. De lange reeks moorden speelt zich natuurlijk niet af in het boek; zij bestrijken de hele criminele loopbaan van Pion. In het boek zelf gaat het over drie moorden.

De eerste is die op freelance onderzoeksjournalist Fred Smuts, die de afgelopen twee jaar veel heeft rondgereisd in Afrika. Hij tracht het circuit bloot te leggen van grijze medicijnen, die gevaarlijk zijn voor menselijk gebruik en willens en wetens worden geproduceerd om geld te kloppen uit onwetende mensen. Smuts is volop bezig met het ontrafelen dat Prins Pharmaceuticals onder de dekmantel van zijn wettelijke producten ook een circuit heeft opgezet van grijze medicijnen, met connecties tot ver buiten Zuid-Afrika. Het lijkt dat de journalist zelfmoord heeft gepleegd, maar Pion heeft alleen maar die indruk gewekt. Een nylontouw zit diep in het nekvel van Smuts. Hij hangt roerloos aan een stevige balk. Op de vloer is zijn stoel omgevallen. In zijn hemdzakje zit een pion.

Moos Uys is geheim agent, een jonge dertiger die elke dag hoopt op zijn doorbraak bij het Staatsveiligheidsagentschap. Hij verdenkt Suleiman Khan, die onopvallend leeft in de Bo-Kaap, ervan banden te hebben met Islamitische extremisten. Suleiman Khan ontmoet ook Naas Kuyler, die directeur is van Kadinsky Dynamics, een filiaal van de wapenreus Denel, en ook de adjunct-minister van verdediging. Moos Uys ziet in deze contacten een regelrecht complot van de Islamitische Staat-beweging. Weer lijkt het dat Moos Uys zelfmoord heeft gepleegd. Een nylontouw zit vast aan de reling van het balkon en rond de nek van het slachtoffer, die zonder tegenstribbelen over de reling klimt en alleen een klein duwtje nodig heeft om naar beneden te tuimelen. In zijn hemdzakje zit een pion.

De derde moord die zich afspeelt in Kamikaze is die op Louisa Maritz, een uitzonderlijk aantrekkelijke vrouw, verleidelijk, avontuurlijk en intelligent. Ooit won zij de lotto en sedertdien heeft zij het ruime sop gekozen. Haast toevallig komt zij in het vaarwater terecht van geheim agent Moos Uys. In haar ziet hij het evenbeeld van de beeldschone nazi-spionne Sophie Kukralova. Samen met haar worden zijn moeilijkste opdrachten kinderspel. Maar voor Louisa Maritz pakt het ook anders uit: Pion sluipt binnen in haar luxe-flat, bespringt en wurgt haar in haar bed, en laat er zijn handelsmerk achter. Hij is in opperste staat van opwinding nu hij voor het eerst sedert zijn moeder een vrouwelijk slachtoffer heeft terechtgesteld.

Van Rensburg lost maar in heel dunne schijfjes informatie over het verband tussen de drie moorden. Je vraagt je voortdurend af wat die gruwelijke moorden met elkaar te maken hebben en het ergert je dat de plot versluierd blijft tot bijna het einde van het boek. Voortdurend hoor je echo’s die je als lezer in de war brengen, maar het dal waar die echo’s ontstaan blijft onvindbaar. Tot uiteindelijk duidelijk wordt dat er binnen de staatsveiligheid, de SSA, vreemde krachten in het spel zijn, krachten die nog een uitweg zoeken uit de apartheid van de jaren tachtig van de vorige eeuw, maar die ook nog altijd hun politieke stempel willen drukken in het nieuwe Zuid-Afrika. Kan de moordenaar dezelfde zijn als degene die het vuile werk deed voor de toenmalige veiligheidspolitie, destijds misschien wel de krachtigste lobby om de politieke oproer te onderdrukken en het apartheidsstelsel in stand te houden?

Tussen al deze intriges door, is het voor de lezer een ware verademing om kapitein Kassie Kasselman geregeld te zien opduiken, kriskras doorheen de hoofdstukken. Er gaat geen hoofdstuk voorbij of hij doet zijn zegje, terwijl hij zijn Lucky opsteekt. Hij doet me denken aan Maigret, de rustige Franssprekende detective die van zijn pijp houdt en door de Belgische schrijver Georges Simenon is gecreëerd. Kassie Kasselman is als negentienjarige bij de politie gaan werken. Onder een façade van onbeholpenheid zit zijn vlijmscherp brein en zijn ijzeren wil om de moeilijkste zaken op te lossen. Hij heeft een aangeboren flair om misdaad op te sporen en te gaan rondsnuffelen op plekken waar andere speurders niet eens op letten. Wanneer zijn laatste opdracht erop zit, verlaat Kasselman de dienst. Het is welletjes geweest. Hij heeft het drieëndertig jaar goed voorgehad met de politie van de West-Kaap.

Voor mij is Kassie Kasselman de hoofdrolspeler in Kamikaze. Op een subtiele manier slaagt Rudie van Rensburg erin om deze onopvallende politieman de uitstraling te geven van een misdaadbestrijder met heel sterke intuïtie, doortastend wanneer hij het onrecht in de ogen ziet, maar rustig en mild in zijn omgang met collega’s, en bovendien met een groot verantwoordelijkheidsbesef voor het corps. Kassie Kasselman maakt indruk. Zijn beschrijving is voor mij het meest beklijvende in Kamikaze, een tour de force van Rudie van Rensburg.

The post Kamikaze deur Rudie van Rensburg: Nederlandse recensie appeared first on LitNet.

Boekresensie: Hierdie huis deur Kleinboer

$
0
0

Hierdie huis
Kleinboer
Umuzi
ISBN: 9781415207321

“Dekadensie kan teruggevoer word na die Latynse cadere: om te val. Verval, decay. Een van die eerste tekens dat ’n beskawing aan die verval is, is wanneer konstruksies nie meer in stand gehou word nie. Stukke pleister val van geboue af; standbeelde verloor hulle neuse, ore en penisse word nie reggemaak nie.”

So skryf Kleinboer op bl 25 van die derde boek van sy reeks outobiografiese vertellings. Die eerste twee, Kontrei en Werfsonde, het onderskeidelik in 2005 en 2013 verskyn – die eerste een by Praag, die tweede een ook by Umuzi.

Heelwat Afrikaanse skrywers het al geskryf oor interkulturele seksuele omgang (dit wat in die ou tyd, onder die apartheidswetgewing, beskryf is as “ontug”) (vgl oa Die ambassadeur van Brink), maar selde, indien ooit, as outobiografiese vertelling in die eerste persoon. In die postapartheid tyd waarin Kleinboer werk en skryf, is sogenaamde ontug in elk geval lank nie meer 'n misdaad of selfs sosiaal onaanvaarbaar nie, en sedert sy eerste boek het sy reeks gedetailleerde persoonlike ontboeseminge dus heelwat van hul rou skokwaarde verloor. Die sukses van Kontrei het gelê in die verrassingsfaktor: Is dit moontlik dat een wit man by soveel swart vroue kan slaap? Werfsonde was more of the same: die opnoem en beskryf van 'n skynbaar eindelose string eskapades in die hoerhuise en agterstrate van multikulturele Johannesburg.

Reeds in Werfsonde is daarop gesinspeel dat 'n derde boek moontlik op pad is. Ek onthou dat ek destyds in 'n resensie geskryf het ek hoop dat die derde boek 'n nuwe perspektief kan bring, indien nie nuwe tipe materiaal nie. Dit doen Kleinboer wel in Hierdie huis, maar nie op die manier wat ek verwag het nie.

Die hoofkarakter woon nog steeds in sy huisie in die middel van Yeoville, nog steeds die enigste wit inwoner in 'n see van swart Suid-Afrikaners en ander inkomelinge. Hy is nog steeds vasgevang in 'n stormagtige huwelik wat gekenmerk word deur seksuele ontrouheid (van sy kant af), oormatige drankgebruik (sy vrou, Lungi, se swakheid), vervreemding (hul seun, Jomo) en algehele chaos. Soos in die vorige boeke, skrop Kleinboer sy nes tussen wanordelike huislike situasies, afgewissel met seksuele avonture in nabygeleë én veraf plekke (hierdie keer is daar selfs 'n ekskursie tot in Sentraal-Afrika) en besoeke aan verskeie Johannesburgse watergate waar hy lang gesprekke voer, op die man af en per SMS, met ander verloopte, desperate karakters soos hy self. Indien moontlik, is die vergrype en rigtingloosheid van sy lewe in hierdie laaste voorstedelike huis omring deur 'n stedelike oerwoud – indien nie meer prolifiek as in die eerste boek nie, dan wel meer eksistensieel en … hoe kan mens dit beskryf? ... meer klinies, byna kil.

Daar is 'n onderliggende nausea (ja, in die sin van Jean-Paul Sartre) aan die vertellinge in Hierdie hHuis wat nog nie so duidelik deurgekom het in Kleinboer se vorige boeke nie.

Hierdie huis is meer as slegs 'n hoerhuis-reisverhaal; dit is die persoonlike memoires van 'n semi-outistiese seksverslaafde wat obsessief dieselfde geykte gewoontes oor en oor herhaal, tussen die skep van kwasipoëtiese Lotto-rympies en die oorvertel van betekenislose TV-programme, nuusberigte en irrelevante feite. Soos met die ander boeke, gebruik Kleinboer literêre tegnieke wat herinner aan dié in Gerard Reve se De Avonden en James Joyce se Ulysses, maar dan ook met iets van die verskrikking van Joseph Conrad se Heart of darkness.

Sonder om die plot heeltemal weg te gee, kan ek onthul dat die storie eindig in 'n reeks tragiese gebeure wat inderdaad, getrou aan die cadere-metafoor van bl 25, eindig met 'n val, in hierdie geval 'n letterlike neerdonder (sondeval?) waarin een van die belangrikste karakters se lewens op 'n bisarre en groteske manier ten einde kom. Soos in Camus se The Fall, word die mees brutale gebeure egter met 'n byna makabere détachement beskryf.

Om hierdie boek uit 'n literêre oogpunt te lees is 'n belewenis. Lees jy dit uit 'n menslike perspektief, wil jy gryp na jou universiteitsielkundehandboeke, in besonder die hoofstukke oor neuroses en psigoses.

Waarom het Kleinboer hierdie boek gepubliseer? En waarom nou? Die gebeure wat hy beskryf, het reeds lank gelede gebeur. Dit is duidelik dat byna die hele teks samevoegings is van jare oue stukkies prosa en memorabilia uit 'n ou hardeskyf. Dié wat Kleinboer ken – ek ken hom nie meer goed nie, maar 'n onlangse toevallige ontmoeting op 'n lughawe het my vermoedens bevestig – weet dat sy wilde jare grotendeels verby is en dat sy hedendaagse lewe nie meer gekenmerk word deur die gebroke werklikheid wat hy in Hierdie huis aan ons opdis nie. Die hoop op 'n beter toekoms, gesimboliseer deur die randkarakter genaamd Beauty, het in die regte lewe inderdaad toe nie beskaam nie!

Ek vermoed dat Kleinboer, soos alle groot kreatiewe geeste, met Hierdie huis, anders as met sy vorige boeke, 'n veel meer universele boodskap het om oor te dra, 'n boodskap wat baie meer vervat as die verbrokkeling van een man se huwelik of die rampspoedige ervarings van een huisgesin. Dit is 'n idioom en tydsdokument vir vandag, 'n beeld van dit wat ons geword het, 'n skets van die tragedie waarop ons besig is om af te stuur as gevolg van ons eie onnadenkendheid en onverantwoordelikheid.

Hierdie boek is, in kort, 'n woordskildery van die nuwe Suid-Afrika soos dit vandag daar uitsien. Dit is 'n spieëlbeeld van ons as samelewing. Dit gee ons 'n prentjie waarin ons die tye waarin ons leef, kan herken. En dis allermins 'n mooi prentjie. Eerder as die kitsch reënboognasie-idiome wat die idealistiese middel-‘90’s gekenmerk het, herinner Hierdie huis eerder aan die donker kannibalistiese en grusame gestaltes van Francisco Goya se afgesonderde sterwensjare.

Hierdie huis is 'n verontrustende boek. Ons het rede om verontrus te voel. As ek hierdie boek in die historiese konteks van Afrikaanse literatuur in die geheel moet plaas, sou ek sê dat dit die een boek is, meer as baie ander, wat ons in die jaar 2017 waarsku dat ons, as volk, as nasie en as land, reeds veels te naby aan die afgrond van totale kulturele en sosiale verval is.

Be afraid. Be very afraid ...

The post Boekresensie: Hierdie huis deur Kleinboer appeared first on LitNet.

Die derde spoel deur SJ Naudé: 'n resensie

$
0
0

Die derde spoel
SJ Naudé

Uitgewer: Umuzi
ISBN: 9781415207475

Met sy debuutwerk, Alfabet van die voëls (2011), het SJ Naudé op die oog af kortverhale gelewer, maar met sterk romanmatige trekke. Sy tweede prosawerk, Die derde spoel, toon inhoudelik verwante tematiek (sterwende moeder, gay minnaars – een uit Suid-Afrika en een uit Duitsland – diaspora, histories-maatskaplike ontwrigting), maar is verwikkelder, fyner gestruktureer: ‘n roman met drie definitiewe afdelings wat in hoofsaaklik drie of vier verskillende stede afspeel, sodat daar ook definitiewe geledinge is:

  1. “Revolusie van die kinders” – Londen, April–Desember 1986 – 16 hoofstukke, ble 11–131
  2. “Diep argief” – Berlyn: Oos-Berlyn en Wes-Berlyn, Oktober 1987 – Mei 1988, 17 hoofstukke, ble 135–277
  3. “Laboratorium” – Buenos Aires: April–Oktober 1990, 6 hoofstukke, ble. 281–341.

Dié drie afdelings sluit intiem aan by die titel se “derde spoel”. Op die heel eerste begripsvlak vorm die roman ‘n speurverhaal, met ‘n soeke na ‘n verlore Duitse film uit 1933, gebaseer op Walter Benjamin se 1932-herinneringe aan sy kinderdae in “Berlynse kroniek” (in streng-verwerkte vorm uit 1938 na sy dood gepubliseer as Berliner Kindheit um 1900 [Berlin childhood around 1900]). Die eerste twee dele van die verlore film word gevind na intensiewe speurtogte deur die hoofkarakter, Etienne Nieuwenhuis. Die eerste filmspoel kom te voorskyn uit ‘n buffet in die bouvallige Londense woonstel van Axel se sterwende oupa, Ariel. Hy was een van die Joodse filmmakers indertyd in die Weimar Republiek (1918–1933) wat (soos Walter Benjamin, wie se werk sentraal figureer in Naudé se roman) uit Berlyn moes vlug toe Hitler en sy Nasionaal-Sosialiste aan bewind gekom het. Die tweede spoel moet Etienne koop by sy minnaar se stiefpa, Volker, in Wes-Berlyn, nadat die houer daarvan, Axel se ma Mariel, selfdoding gekies het deur verdrinking in die Baltiese See. Later blyk dit dat Etienne sy Duitse minnaar, Axel (sonder van), se passie vir navorsing en spesifieke belangstelling in verlore films slim gevoed het deur leidrade op sy weg te plaas. Die derde spoel kom nie in Buenos Aires te voorskyn by Axel se hoogsbejaarde, blinde ouma, Irmgard, nie, maar bly verlore. Axel se ouma, wat meegewerk het aan die film in 1933, is kinds, kan dus niks sinnigs vertel nie. Die roman vorm uiteindelik die derde spoel van die film – ‘n nuut-gefabriseerde spoel, ’n andersoortige “spoel” wat “vloed”, deluge, vernietiging impliseer.

Irmgard se 1933-filmproduksie-assistent by Berliner Chronik sit en kou, of eerder herkou, op ‘n plastiekbeeldjie van Donald Duck. Dié batos van ‘n ou vrou wat ‘n stukkie Walt Disney-fantasie in haar dementerende mond tot slym sit en knaag, is nie bloot pikturesk nie, maar dui op een van die sentrale strukturerende elemente in Naudé se meesterlik-profetiese en komplekse roman: sentrale konsepte en ervarings wat via konkrete beelde (“denkbeelde”, soos in die werk van Benjamin) weergegee word. Wat hier opgeroep word, is How to write on Donald Duck van Ariel Dorfmann en Maltatter wat in 1971 onder die vrye bewind van Allende verskyn het, maar onder Pinnochet verbied is, met boekverbranding geassosieer is en veroorsaak het dat Dorfmann in aller yl uit die land moes vlug.

Die sirkel is voltooi: boekverbranding onder Hitler, boekverbranding onder Pinnochet, en les bes, boekverbranding en kunsvernietiging (Entartete Kunst – ontaarde, dekadente kuns, onder die Nazi’s) in onlangse Suid-Afrikaanse studente-opstande. En soos Heinrich Heine al in 1821 geskryf het, “waar daar boeke verbrand word, volg uiteindelik die verbranding van mense”. Geweld, fascisme, ekstreem-regse preokkupasies soos obsessies met rassesuiwerheid – al hierdie verskynsels in verskillende tydvakke en op verskillende kontinente (Hitler in Duitsland vanaf 1933, Pinochet-diktatorskap in Chili, 1973–1990, apartheid, 1948–1994, maar óók die ekstreem-onverdraagsame, ideologies antiwit en anti-Westersgerigte swart studente-opstande van 2016) speel deur die roman heen af in drie lande met onheilige parallelle – parallelle wat voortkom uit fascisme en intense onverdraagsaamheid teenoor “die ander”. Dis egter veral Hitler se Derde Ryk vanaf 1933 wat ook duidelik beklemtoon dat die getal drie of enige vorm hiervan of kombinasie hiermee (soos in Derde Ryk en 1933, en ook Die derde spoel) meestal dui op onheil, asof daar ‘n donker bonatuurlike werking van dié getal uitgaan.

Die laaste sinvolle eenbladsy-brief wat Irmgard nalaat oor die Benjamin-film wat in drie geskei is toe die filmspanlede uitmekaar gespat het in 1933 in Berlyn, praat van haar versugting om die “hele film weer bymekaar” te kry in ‘n sprekende metafoor as “beendere van ‘n gebreekte liggaam”. Hiermee word iets soos ‘n geradbraakte liggaam gesuggereer, iets wat DJ Opperman se “Hottentots-god”-vers luid laat weerklink, met elke verskillende Suid-Afrikaanse ras as die ledemaat van ‘n geradbraakte liggaam, in die verskillende windrigtings versprei … ’n gepaste assosiasie in ‘n roman wat politieke vlugtelingskap en ontheemding as sentrale kondisie van feitlik elke karakter het. Hulle is almal versprei oor die aardbol heen: Etienne Nieuwenhuis, die protagonis, voortvlugtend in Londen uit Suid-Afrika voor verpligte diensplig (in 1986); Axel, sy minnaar, in ‘n Londense kraakpand uit Berlyn; en die 1933-Berliner Chronik se filmspanlede tussen Londen, Berlyn en Buenos Aires. Daar is egter ook die biografiese besonderhede, en veral geskrewe werk, van die kritikus en denker Walter Benjamin (1892–1940), wat in die kort motto vooraf aangekondig word (“elke dokument van beskawing is noodgedwonge ‘n dokument van barbarisme”), in wie se ballingskaps- en skryfkontoere die roman se taalgebruik ondergedompel is. Selfs tegnieke soos Denkbilder (denkbeelde) as snelskrif om hele denkvelde of gebeure aan te dui, is sentraal gebruik in Die derde spoel. Duidelik is Naudé intens onderleg in kennis van Benjamin se werk en lewe. Hy gebruik met groot gemak en feitlik ongemerk waarskynlik vir die leser wat onbekend is met Benjamin se oeuvre, Benjaminiaanse beelde vir sy eie doel. Dit is veral beelde uit Berlin Kindheit um 1900, waarna eksplisiet verwys word met die titels van die verskeie vinjette (soos “Die telefoon”, “Skoenlapperjag”, “Winteroggend”), maar ook onderdele daarvan, beelde daaruit, en boonop uit die res van sy uiters omvangryke werk. Nie net die “Angelus Novelus”-beeld van Klee as die “engel van die geskiedenis” wat slegs puin agterlaat nie (sy minnaar Axel word met ‘n donker giftige engel geassosieer), maar ook ‘n obskuurder beeld soos die “vuurvliegie”, ingebed in die ontspoorde taal van die protagonis se moeder aan die slot: “Stroewe seë. Vuurvliegies is loergate in die nag se duister". Hier gebruik Naudé ‘n vroeë Benjamin-beeld, vir die herorganisasie van pessimisme en uitsigloosheid na kultuurvernietiging, as “vuurvliegies”, oftewel speldeprikke van hoop in die donker, waarop gekonsentreer kan word. Hy vind ook ‘n parallel vir Benjamin se werk oor kindertaal as draer van kreatiewe vonke of poëtiese taal.

So is daar na aan die romanslot dié byna onopvallende kommentaar van die protagonis by die aanskoue van ‘n graffiti-bekladde muur (kuns, kreatiwiteit?) wat met swart (donkerte, uitsigloosheid?) toegeverf is, met daarop net één woord: Leuchtkäfer (vuurvliegies). Hy het verwag dat daar “iets hewigs (sou staan): die ganse Duitse geskiedenis in een woord. Iets soos ‘Trauer’, dalk. Of ‘Gram’ [‘rou’ of ‘woede’]”. Met dié eenvoudige, konkrete beskrywing van ‘n Berlynse swart muur suggereer Naudé ‘n hele ander ideologiese benadering tot kultuurverlies en pessimisme, parallel met die idees van Benjamin. Iets soos: in stede van in rou of woede vas te haak oor die verloop van die geskiedenis en verlies van die waardevolle Groot Hoogtepunte van kuns en kultuur, bly daar altyd nog dowwer ligpuntjies, soos die skaars vuurvliegies, veral opvallend in die alles-omhullende donker nag of teen die swart muur. Die ewige wederkeer van die geskiedenis, ook in sy verwoesting en uitdelging, is ook hier ter sprake (in die parallelle van fascistiese regimes wat reeds genoem is – dat die roman in Afrikaans geskryf is, suggereer noodwendig vergelykings van die Duitse geskiedenis met dié van Suid-Afrika, nie net onder apartheid nie, maar ook toenemend in die huidige tydsgewrig, met die onrusbarende vernietiging tydens die studente-opstande van dekadent-gewaande kuns en UKZN se regsbiblioteek en die boekverbranding in 2016).

By die eerste lees is Die derde spoel ‘n spannende speurverhaal oor ‘n verlore 1933-film en ‘n beeld van jeugopstand teen kapitalisme in Londen en Berlyn gedurende die jare 1986–1990, asook ‘n gayseks-en-liefdesverhaal in die Bildungsroman van ‘n uitgeweke Afrikaanse jongeling. Hierin is biografiese trekke van die skrywer, wat ook in Londen gebly het, gefiksionaliseerd en vertekend, ruweg te traseer, asook JM Coetzee se eie Boyhood aanvanklik vir die flardes van Etienne se Pretoria-seunsjare deureengeweef, en Youth in Londen as ‘n andersoortige teenhanger. Ek dink ook aan die slot van Agaat, die weggaan van Jakkie, en die bewussyn van ‘n MacNeiciaanse wêreld daarbuite, “crazier and more of it than we think, incorrigibly plural”, dus meer verwikkeld as die vaderland, die “Republiek van Stof”, soos Etienne dit noem. Êrens in die jaart van Axel se kraakpand, bewoon deur indolente jongelinge en kunstenaars, is ook ‘n “ou put”, gevul met giftige dampe uit vuil water waar getob word tydens depressie of melancholiese buie. Dis moeilik om nie hierin die melancholie in “Die oue put” van Totius in ‘n nuwe baadjie te herken nie. Maar seker ook Benjamin se debuutwerk, Ursprung des deutschen Trauerspiel (Oorsprong van die Duitse treurspel) (1925).

Veel boeiender word die teks by ‘n herlesing. Met die eerste lesing het die derde afdeling, “Laboratorium” vir my maar effentjies en floutjies gelyk. By herlees blyk dit die groot singewende sluitstuk te wees van ‘n magistrale roman wat sowel kunswerk as filosofies-kulturele kommentaar op die mens en sy sogenaamde beskawing is. Ook ‘n narratief van verlore en vergete plekke en stede, wat weer Italo Calvino se Invisible cities na vore roep: daar is die krakerpande in vervalle geboue wat uitkyk op die hart van kapitalisme in “The city” met sy bankiers (waarteen die jongelinge in opstand is), en daar is Oos- en Wes-Berlyn wat in die tyd voor die val van die Muur einde 1989, bo-oor mekaar en teenoor mekaar staan soos spookstede. Daar is die spore in iedere stad van die verlede, dikwels in verlate pande waarin die jongelinge orgies hou, klubs het, of industriële musiek of installasiekuns bedryf. So roep Etienne se William Blake-prenteboek uit sy seunsjare (die enigste kosbare besitting wat hy saamneem na Londen as hy landuit vlug) die ou Londen van die 1600’s op, met Blake se politieke visioene van ander tye en die toekoms, sy bewussyn van die armes, maar ook sy fyn kunsuitinge (alle karakters is min of meer makers van musiek, of kuns, of films, of foto’s – almal uitinge waaraan Benjamin ook uitgebreide essays of meer gewy het).

Die “donker engel”-minnaar Axel word van meet af aan met ‘n bottel gif “gemerk X” geassosieer. Uiteindelik blyk dit dat hy sterwend is aan vigs, en waarskynlik dat Etienne ook aangetas is daardeur. Die “derde spoel” van die Berlynse film word nooit gevind nie. Met alle aanduidings dat drie ‘n noodlottig donker getal is, soos reeds hier bo genoem, en soos ook in vele gevalle deur die roman gesien word, is die derde afdeling ook die een waarin die romantitel op figuurlike vlak ingevul word as Die Dood. Dit staan geteken deur die sterwende, dementerende ma van Etienne wat op ‘n laaste reis na haar geboorteplek in ‘n toegegroeide plantasie geneem word (met treffende uitbeelding van ontspoorde taal in haar afasiese uitinge), en deur die dood van Axel, asook die moontlike dood van Etienne. ‘n Mens kan nie ontsnap aan assosiasies met Koos Prinsloo (1957–1994) se teks Slagplaas (1993) nie:

... ’n slagplaas van politieke wreedheid, genadelose seksualiteit, fisiese woede, innerlike en geestelike geweld en die wreedheid en liefdeloosheid van menslike verhoudinge. Die fallus word tegelyk ’n seksuele wapen en ’n verwoester van die gees. Hierdie seksuele spel word verbind met die geweld in die Suid-Afrikaanse aktualiteit en met wreedheid elders in die wêreld. Tegelykertyd lê die verhale die wondbare en brutale menslike psige bloot en word die mens (leser) gedwing tot self-konfrontasie en tot die besef van geestelike onsuiwerheid. (https://af.wikipedia.org/wiki/Koos_Prinsloo)

Naudé se uitbeeldings van gay-orgies en wrede seksualiteit (meestal geassosieer met die werkwoord oopskeur en soortgelyke aktiewe werkwoorde) in Londen, bied ‘n internasionale parallel met die beskrywings van Prinsloo. Die “plek en spelers” het verander, maar die rolle stem ooreen. Wreed, gewelddadig, selfs waansinnige ontmoetings in begrafplase met die “gif” van ‘n Goth-musikant wat spat op ‘n arm en hom lank ontstem. Daar is darem ‘n liriese eerste ontmaagding in ‘n kloktoring deur die beiaardier wat agterna die klokke lui as die protagonis wegloop in die Londense strate (daar is iets altemit in dié episode wat die kernvers van Schiller eggo, “Die Glocke” (Die klok) – een van die bekendste Duitse verse, wat volgens Benjamin se essay “Ein Gespenst” (‘n  spook) (1799) op elke rak van sy ma se linnekas geborduur was. Volgens kommentaar was die swak plek in Schiller se vers glo dat hy die klepel weggelaat het in sy beskrywing van die giet van die klok. Naudé sit die klepel wel deeglik terug …

Die belangrike derde romanafdeling “Laboratorium” beskryf aanvanklik ‘n Natalse “staatsbosbounavorsinglaboratorium” (294) in die middel van die plantasie waar Etienne se ma by Inkungu (Zoeloe vir “mis” of fog) grootgeword het. In dié navorsingsplek is daar twee laboratoriums, een vir genetiese modifisering en kloning, en een vir preservasie van “kewers, wurms en larwes”. In die kloning suggereer die romansier die menslike spesie se medies-tegnologiese toekoms. En hiermee onthou ek weer Benjamin se belangrike teks, The work of art in the age of its technological reproducibility – gerig op die tikmasjien wat kreatiwiteit sou ondergrawe. Nou, in 2017, is die bewussyn veel omineusliker by menslike kloning. Die preservering van insekte “in vloeistof” wys heen na ‘n ander sterk teenwoordigheid by wyse van assosiasie in Naudé se teks, die kunswerke van die Londense installasiekunstenaar Damien Hirst. Intiemer verbonde met die Berlynse ruimte en die Holocaust is die werk van Anselm Kiefer, met sy “chaos magic” en aansluiting by Paul Celan. Selfs die titel van die dokumentêre film, over your cities grass will grow, wat oor Kiefer en sy werk gemaak is, sluit aan by die donker ondergangswêreld in Naudé se roman. Dis ‘n siening waarin slegs nog ‘n loergat in ‘n groot swart muur insig bied op die gestorwe Axel “ligomstraald”, na die dood “waar tyd se sterkste winde hulle nooit weer uit mekaar se arms sou kon waai nie”. Ook die naam van die groep in Wes-Berlyn vir wie Etienne die tromme speel, Stunden Null (Uur Zero), en die titel van hul gewildste nommer, “Sonnenfinsternis” (Sonsverduistering), dra vanuit die tweede afdeling oor na die somberte in die derde afdeling.

Maar daar is wel een ligpunt in dié mineurslot. Anders as in die geweld en chaos en gemene spioeneerdery in Oos-Berlyn van ‘n ieder en ‘n elk op mekaar, bied “laboratorium” telkens opnuut die suggestie dat die enigste hoop in menslike voortbestaan van die huidige “beskawing” te vinde is in teerheid tussen mense, in omgee vir mekaar. Etienne versoen hom met, en sien om na, sy sterwende ma se laaste wense, en hy versorg ook sy sterwende minnaar met groot teerheid – self waarskynlik ten dode opgeskryf deur infeksie.

Die roman begin met sy pa wat vir die protagonis sê dis tyd om die “kinderdinge” af te skud, en eindig in die “kindsheid” van Etienne se ma, en Axel se ouma. Hiermee word die gang van hele generasies geïmpliseer, al is die vertelde tyd minder as vier jaar (1986–1990).

Uiteindelik skryf Naudé hier op skamper wyse (soos wat Etienne op Borges-toon opmerk oor Irmgard se laaste leesbare brief, gevind op die vloer van haar Buenos Aires-woning) “’n nuwe, kriptiese geskiedenis (…) Gerig aan die dooies, vir ontsyfering in die onderwêreld”. 'n Palimpses van verhaal op verhaal, ervaring op ervaring, van verlore stede wat sweef bo ander stede, ‘n argiefdokument.

Selde is ek so beetgepak deur ‘n Afrikaanse roman, so gefassineer en beïndruk, so besig gehou, selfs na ‘n tweede lees. Met SJ Naudé se Die derde spoel is daar ‘n formidabele nuwe stem in Afrikaans, stewig gevestig. Dat hy in Afrikaans skryf, teen die swart muur van pessimisme wat om ons toesak, slaan die asem weg – en gee ‘n loergat op lig wat straal aan die “Anderes Ufer” (Ander Oewer).

 

The post Die derde spoel deur SJ Naudé: 'n resensie appeared first on LitNet.

Keur 2 deur Christine le Roux: 'n resensie

$
0
0

Keur 2
Christine le Roux
Human & Rousseau
ISBN: 9780798174718

Afrikaanse liefdesverhale in die 1990's. Mak of nie so mak nie?

Met die keuse van die skrywersnaam Christine le Roux maak die uitgewer 'n definitiewe keuse vir die genre van die romanse of liefdesverhaal binne Eleanor Baker (oorlede 2002) se uitgebreide oeuvre. Mens kan na die verhale kyk binne die genre en buite die polemiek rondom die res van haar werk. Sy het 25 liefdesverhale gepubliseer. Die eerste twee in Keur 2 was deur Perskor uitgegee en drie het in Rooi Rose verskyn. Hulle verskil genoeg van mekaar om ‘n gesellige variasie te bied.

Keur 2 val in die kategorie: eietydse romantiese verhale. Dit laaste drie is moontlik oorspronklik volgens die uitgewer se voorskrifte geskryf, aangesien die tweede verhaal in die kompendium, “Liefdesvallei”, 'n stewige stuk erotiek wat, volgens wat ek vermoed, te veel gepeper sou wees vir Rooi Rose.  

Die verteller praat uit oogpunt van die vrou en raak nie aan politiek of godsdiens nie en weerspieël die teikengehoor se morele waardes.

Die helde in die verhale is, volgens die reëls van die genre, aantreklik, stil, sterk, welaf, professioneel en met een of ander stryd wat hom weghou van 'n romantiese verbintenis. Hierdie verbintenis kan tot 'n huwelik lei. ‘n Dik kuif op die voorkop en gespierde bolyf en arms sal jou ook na die asem laat snak. Die emosionele ontwikkeling van die held vorm nietemin die kern van die vertellings.

Voorbeelde van helde in hierdie kompendium is:

  • Roland (“Verborge liefde”) begin as 'n werkolis wat nie vrede het met sy ongelukkige kinderlewe nie. Hy kom tot die insig dat die lewe soveel meer bied.
  • Gerard (“Liefdesvallei”) staan sonder veel entoesiasme op trou met 'n jeugvriendin. Hy is skielik jaloers wanneer 'n ou vriend van die heldin, ‘n gas op sy plaas, daar opdaag. Sy idee van die liefde en die huwelik verander.
  • Reinard (“Tot in ewigheid”): hier word effens van die patroon afgewyk met die antiheld wat aan die begin as die held figureer totdat dit blyk hy kan nie verander nie. Reinard is 'n skamerige kollega maar spring in om die heldin by te staan as dinge verkeerd loop. So verander sy terughoudenheid na kragdadigheid en hy verower haar hart.
  • Andre (“Uitdraai na Ukuthula”) is 'n veearts met 'n gasteplaas. Sy verloofde se hart is nie saam met hom daarin nie en sy verbreek die verlowing wanneer 'n beter geleentheid hom voordoen. Andre besef die binneversierder het baie meer met hom gemeen en hy soek haar op.
  • Leon (“'n Hele nuwe mens”) is 'n ontnugterde wewenaar met 'n baba met wie hy geen verhouding het nie. Van verdwaas en geslote ontwikkel hy tot ‘n liefhebbende vader en vind ware liefde.

Heldinne

Die heldinne het eienskappe wat by die leser simpatie sal ontlok en by wie die leser aanklank sal vind. ‘n Ongelukkige verlede en positiewe persoonlikheidseienskappe dra hiertoe by. Hulle is mooi, suksesvol, en talentvol, en het tipiese vroulike eienskappe soos versorger en tuisteskepper wees. Hierdie talente word in ‘n beroep suksesvol toegepas.

In teenstelling met die onbeholpe popperige en kuise vroue soos in die liefdesverhale van die sewentigs, is almal in Keur 2 selfstandige, onafhanklike vroue.

In die verhale word hulle tot selfontdekking gelei.

In “Verborge liefde” as voorbeeld ontdek Victoria sy kan as die kuise onbetrokke metgesel met ‘n wantroue teenoor mans, tog ‘n liefdevolle huweliksmaat word.

Die karakters in al die verhale is geloofwaardig en ontwikkel volgens die voorskrif van die genre deur die liefde tot sterker en beter mense.

Seksuele spanning word geskep deur die helde se sintuie te betrek. Die gewoonlik konserwatiewe Kirsten lok haar held soos 'n mot na die kers met 'n vleiende laaguitgesnyde rok (“Verborge liefde”). Julia word betrap waar sy kaal onder 'n waterval staan (“Liefdesvallei”). En Reinard moet 'n nat Kirsten wat in die swembad geval het, help droog aantrek (“Tot in ewigheid”). Hulle word ook deur middel van hulle emosies gelok: Julia (“Liefdesvallei”) lok uit met 'n mondgeveg en in teenstelling daarmee haar weerloosheid na ‘n aanval; Kirsten (“Verborge liefde”) ontsluit die vermoë tot vrygewigheid en dankbaarheid; Leon (“'n Hele nuwe mens”) ontdek empatie met sy kind en raak verlief op die oppasser.

Dit stuur alles op die verwagte ontknoping af, wanneer die twee hoofkarakters mekaar emosioneel en fisiek vind.

Die dialoog is pittig en realisties. Die skrywer weet ook hoe om die einde van hoofstuk op hoë spanningsnoot te laat eindig: “... voordat sy uitloop met die wasgoed. Juffrou weet nog niks nie. Heeltemal niks nie” (358).

Hofmakery is subtiel en sensitief dog sonder terughouding.

Die genre bestaan al lank en is veral in Amerika vir die massas beskikbaar gestel. Mills en Boon wat al in 1930 hiermee begin het, word steeds gelees – ook deur Afrikaanse vrouelesers. Een respondent met wie daar gesels is, vertel sy lees die verhale al vir 30 jaar. ‘n Ander bely dit was al geslagsvoorligting wat sy as tiener gekry het.

Die netjiese uitleg van die boek word belemmer deur die kantlyne wat in die middel te nou is. Die boek is moeilik om te lees en te hanteer.

Die lesers van liefdesverhale wat hierdie stories langs die pad misgeloop het, sal dit geniet – miskien hulle dogters en kleindogters ook.

*

Bronne

Dyer, Lucinda. 2008. Romantic Writers of America.

Maclean, Sarah. Books 25/2/2014.

Mills & Boon https://www.millsandboon.co.uk; http://www.liefdesverhale.co.za/Books/19959

The post Keur 2 deur Christine le Roux: 'n resensie appeared first on LitNet.

Pad na eensaamheid deur Kas van den Bergh: 'n boekbespreking

$
0
0

Pad na eensaamheid
Kas van den Bergh
Protea
ISBN: 9781485306207

Spoiler alert: Hierdie bespreking gee besonderhede van die storie weg. Lees op eie risiko.

Wyle Kas van den Bergh se onopgesmukte maar treffende skryfstyl in Pad na eensaamheid is enduit boeiend. Die verhaal is op die oog af eenvoudig en van oordaad gestroop. Maar lees dieper, tussen die reëls, en ’n juweel ontvou.

Oortuig dat Willem vir moord aangekla gaan word omdat hy homself verdedig het toe Madge se man uit die tronk kom en hom by haar betrap, vlug hy per trein agter in ’n beestrok. Sy paaie kruis met dié van Hans, ’n armsalige tabak- en mielieboer, wat op pad terug is na sy plasie, Eensaamheid, nadat hy vir die soveelste keer in die hof moes verskyn omdat sy eksvrou meer onderhoud soek. Hans nooi vir Willem plaas toe en dié dink dis die ideale geleentheid vir hom om laag (én leeg) te lê vir ’n paar dae.

Willem glo werk is “vir die voëls” en “nie in ’n mens se natuur nie”. Hy beskryf homself só: “Ek is ’n boemelaar. ’n Rondloper. ’n Bedelaar. ’n Boef. ’n Parasiet.” Hy is nie lui nie, sê hy. Hy wérk net eenvoudig nie – dit is sy lewensfilosofie en lewenswyse. Hy verspil g’n sy “kosbare, kort lewetjie” deur te werk nie. “Werk is nie lewe nie.”

Hans gló weer aan werk. “Mens móét werk. Almal werk. ... Die Bybel sê so. In die sweet van jou aangesig sal jy jou brood verdien. ... As jy eendag moet verantwoording doen, sal Hy vra wat jy met jou talente gemaak het.”

Soos altyd het Willem sy antwoorde gereed: “Dan sê jy Hom jy het gewerk en gewerk en armer en armer geword. ... Die Bybel sê baie dinge. Daar staan ook dat die seun van die mens soos die lelies van die veld is wat nie weef en spin nie. Ek is van daardie soort. ... Kyk jou hande. Jy werk jou dood en jy’t nie ’n bed om op te slaap nie. ... Die lewe is so kort, Hans, jy kan nie jou jare om werk nie.”

Hans stel Willem voor aan die bure: oom Daan Dreyer, sy vrou tant Maraai en hul dogter Dina, ’n oujongnooi en onderwyseres. Dina reken Willem is ’n “gentleman”. Madge het ook gedink Willem het “class”. Sy pa was immers “’n gesiene man, ’n prokureur op ’n plattelandse dorp, lid van die Volksraad. Sy moeder was ’n edel vrou ...” Só het almal gedink, maar eintlik het sy moeder haar “toevlug tot drank geneem” en sy vader het ’n “vieslike straatvrou” as minnares gehad.

Ook Willem het later sy toevlug tot drank geneem toe ’n “ongelukkige insident sy eie geluk verwoes”. Hy het geleerdheid en selfs ’n vrou gehad. Toe kook sy kantoordame die boeke en hy kry die skuld en word van die rol geskrap, want hy het dan die “veranderinge geëndosseer”. Dit het nie gehelp dat hy probeer verduidelik het dat hy elke dag in die hof geboer het en byna nooit op kantoor was nie. Dat Hilda die eintlike “baas” van die kantoor was nie. Dit het ook nie gehelp dat Hilda se selfmoordbriefie gelui het: “Moenie hulle vertel wat ek regtig gedoen het nie.” Sy vrou trou die dag nadat sy hom verlaat met ’n ander man. Hy word opgesluit vir dronkbestuur, beland in ’n inrigting vir dranksugtiges en later ook die tronk.

“En nou, ses jaar later, sit hy op Eensaamheid.”

Willem raak kriewelrig en wil weer die pad vat, want “as ek hier bly en jou kos eet, sal ek voel ek behoort te werk, en voor ek weet waar ek is, is ek onder verpligting teenoor jou.” Hy nooi Hans gulhartig om saam met hom te kom “en kyk hoe hou jy van daardie lewe”. Sannie, Hans se eksvrou, woon immers saam met haar nuwe man in Ferreirasdorp en sy “kan darem soen, jong”. Maar Hans skop teë. Dis planttyd. “Ek kan nie sommerso wegloop van Eensaamheid af nie.”

Hans breek sy been die dag waarop Willem weer pad wil vat. “Ou maat, hy’s gebreek. Ek weet nie of jy vanmôre kan loop nie. Wat gaan van my word?” Hans het nie plaaswerkers nie en die Landbank gaan die verband op sy plasie “oproep as hy nie betaal nie. Hy’s al twee jaar agter.” Dina reken dadelik Willem moet help, want hy het “al die tyd in die wêreld” en leef kwansuis “op sy rente”. Hans sal maande lank buite aksie wees en Dina lag, want “Hans gaan jou in die werk steek. Dis planttyd en inboet-tyd.” Eers protesteer Willem heftig: “O nee, o nee, o nee ...”, maar sê dan tog vir Hans: “(E)k kan nie nou hier wegloop nie, anders vrek jy van die honger.” Willem, die argelose leeglêer wat nie werk nie, “omdat werk ’n verantwoordelikheid, verpligting en gebondenheid aan tydelike dinge meebring”, sê “(E)k het self gedink om vir Hans te help.”

So begin die transformasie. Willem wat graag spog “Ek doen wat ek wil”, lag “’n (h)eerlike, dawerende lag”, “want hy weet hy lag omdat hy gelukkig is” en “in sy are is ’n vreemde drang om iets te doen”. Hy melk die koeie en toe Hans opmerk dat hy nie geweet het Willem kan melk nie, antwoord dié: “Ek ook nie.” Willem, wat bang is vir die noodlot se strikke, plant ’n paar tabakplantjies en seël daarmee sy eie lot, want hy vind “die sensasie is vreemd” en reken by homself hy “het ook groen vingers”. “Dis die eienaardigste gevoel. Ek voel of elkeen ’n persoonlike stukkie seën uit my wegdra. Ek dink ’n man voel so as hy na sy kinders kyk.”

Dan is daar Vlekkie, die babahondjie wat ook Willem se verantwoordelikheid word nadat hy vir Bles moet skiet toe ’n pofadder haar pik. “Willem is skoon broeis oor die hondjie.”

Dina raak lief vir Willem, al weet sy “hy is ’n swakkeling”. Hans waarsku haar: “Laat hy net naby ’n trein kom, dan’s hy weg.” Dina reken egter “Willem is nou ’n ander mens. Ek dink hy het geleer om vreugde in werk te vind.” Sy “wens amper dit moet droog word”. ’n Droogte, “’n soort van vuurtoets” sal Willem “smelt” of laat “harder word”. Die droogte kom wel, en Willem begin vernuwend dink om water vanuit die kloof aan te lê, maar Hans wys hom daarop dat daar nie geld is vir pype nie.

Die geleidelike veranderinge wat in Willem én Hans plaasvind, begin wys. Toe Dina ophou om kos vir hulle aan te dra, moedig Hans, wat net nou die dag nog vir Dina teen Willem gewaarsku het, vir Willem aan om haar, ter wille van sy maag, te gaan vry vir kos. Willem “worstel met sy gewete”, want “sy was so goed vir hulle.” Hy skimp egter wel aan oom Daan se tafel teenoor Dina: “Ek sal Eensaamheid onthou vir sy brood.” Wanneer Albert, ’n predikant en ook Dina se broer, wonder of Hans se boerdery agtergeraak het weens sy besering, antwoord Hans: “Willem werk soos ’n bees” en hy het “wragtig die brood verdien wat Dominee se ma altyd gestuur het”.

Willem se plan was om tot Nuwejaar nog op Eensaamheid te wees, maar Hans breek op Kersdag sy been ’n tweede maal en moet dié keer hospitaal toe. Willem skink vir hom ’n sopie in, maar die reuk van drank walg hom. “Hy bly so staan, in verwondering met die oomblik.” Hy wat al vir Hans gesê het: “Kom ons suip, wat de heng!” Hy wonder of die Here hom nie “regtig hierheen gestuur” het “om Hans te kom help” nie. Hy soen vir Dina, maar sê ook vir haar: “Ek is jammer vir jou. Ek wil jou nie seermaak nie.” Dina antwoord: “Ek sal ’n kans waag met jou.” Willem laat haar goed verstaan dat “as Hans terugkom, gaan ek weg.”

Willem is baie trots op die mielies en twak in die lande. “Jy sien hulle geleidelik groter word en elke dag hou jy so ’n bietjie meer van hulle, tot hulle later voel soos jou eiendom.” “Ek het nooit geweet dis so lekker om iets te plant en dit te sien groei nie.” “... as iemand nou kom sê ek moet weg van Eensaamheid af, sal ek baie, baie ongelukkig wees.” Oom Daan reken Willem ervaar ’n “bekering” en nie net ’n “nuwe lewensbeskouing nie”. Willem ervaar “geen storm in sy siel nie”.

Hans, steeds in die hospitaal, se “petrol is op” en hy “idle” net. Hy was amper bokveld toe en hy “praat nou soos Willem van al die goed wat hy nog wil doen ...” “Mens raak die lewe te gewoond en jy besef nie hoe mooi dit is nie. Hulle sê mos jy moet doodgaan om te kan lewe.” Dina sê vir Willem oor Hans: “Ek dink hy’s in ’n stryd. Hy’t nooit iets van die lewe verwag nie, en hy’t ook nooit iets van die lewe ontvang nie. ... Toe kom jy en jy leer hom ’n klomp nuwe dinge, en nou verwag hy meer van die lewe as voorheen.”

Willem woeker op die plaas. “En elkeen, elke mielie, elke lang tabakplant, elkeen is syne. ... Hy het hulle geskoffel en natgelei en vertroetel en gedoen wat hy kon.” Die reën kom nie en “Sy hart is seer vir elke mielie.” “Hoe kan my kindjie ooit doodgaan?” Willem woon selfs die biduur vir reën by. “Ek glo nie die biduur gaan help nie, maar dit kan nie skade doen nie. Daar is slimmer mense as ek wat glo dit help wel, so kom ons bid. ... Die Here het my hierheen gebring en Hy sal my wel wys wat sy plan is. ... Êrens in die misterie van die heelal moet daar iets wees wat God is.”

Dan kom die hael. Dit “het soos ’n sekel deur die land gegaan, een helfte gesny, die ander helfte gelos.”

“Willem loop op en af met die mielierye en streel die koppies een vir een.” “Dit is nog droog. Baie droog, maar sy kinders is nog hier by hom.” “Here, my kind het polio. Ek gee nie om as sy ou beentjies krom is nie, spaar hom net vir my.” “Here, ek sal my kindjie waardeer soos nooit voorheen nie. Ek sal met hom speel, vir hom werk, vir hom lewe ...” Willem leer bid.

Willem sê vir Dina: “Ek was dood, sien, en ek het weer opgestaan ...” Hy vra haar om te trou en vertel haar sy regte naam, dat hy geskei is en twee dogters het. “Ek gaan nooit weer lieg nie en ek gaan nooit weer bedrieg nie. ... Ek gaan nooit weer weg van Eensaamheid af nie.” Hy stoot sy eie geld in die plaas in en koop pype en sement om die klipwal heel te maak en die fonteinwater aan te lê.

Dit begin reën, sag en egalig. “Lewe het teruggekom na dinge wat lankal dood gelyk het.” Hy beplan om ’n droogoond te bou en wil koring, koejawels, vye, lemoenbome en druiwepriële aanplant. Hy bel Hans om hom van sy planne te vertel, maar dié praat net oor die man in die bed langs hom wat dood is, al het hy tot die end geglo hy sal lewe. Die man het soos Willem gepraat oor hoe “hy die lewe gaan geniet en alles doen wat hy nog wou doen”. Willem “voel soos ou dokter Frankenstein wat ’n monster gemaak het wat sterker as hy is”. Hy reken egter Hans “is baie slim en as ek hom ’n week hier het en hy sien die water voor die deur verbyloop, dan’s hy weer reg”.

’n Week nadat die leiwater uiteindelik ná maande se werk op die werf aankom, kom Hans terug. Willem is opgewonde en wag die bus in. “Vandag kom Hans terug en hulle sal nou saamwerk.” Hans arriveer sonder ’n suitcase met net die klere aan sy lyf. Sy oë is “koud en vyandig”. Hy “haat daardie kaal huisie” op die plaas. “En daardie twak en mielies, ek wil nie eens aan die gemors dink nie.” Hy het net gekom om Willem te kom haal, want dié het hom darem gehelp.

 “Maar Hans ...  die water ... die twak ... Dina ... Eensaamheid ... jou grond!” stotter Willem verslae.

“Klaar verkoop,” sê Hans; “ ... ons gaan ’n hêllofa tyd hê.”

Die wind het gaan lê en die blare ritsel nie meer nie. Willem vra sonder klank in sy stem dat Hans’n paar minute moet wag. Hy wil net sy stiggies wat hy geplant het en wat almal groei, gaan uittrek. “Ek is bang iemand onthou my eendag hier ... Ek is nou terug ... sommer nou ...” Hans kyk na Willem soos hy aanstrompel oor die kweek, net soos iemand wat nie kan sien nie ...

Die leser weet nie wat van Willem word nie. Miskien het hy saam met Hans weggegaan nadat hy sy stiggies gaan uittrek het. Dalk het hy die haelgeweer gaan haal waar dit teen die boomstam staan en homself geskiet, want “(d)aarna sal my hart nie meer seer wees nie”. Toe Dina hom eendag gevra het of hy weer teruggaan Johannesburg toe, het hy geantwoord: “Hulle sal my eers moet doodskiet. Ek sal veg vir Eensaamheid en vir my watervoor.” Was Willem se aanvanklike siening dan tóg reg? Dat “die mens en die daeraad nietigheid is en ’n gejaag na wind?” Is alles dan tevergeefs? “Alles doelloos en sinneloos en wreed, en ergste van alles: onverklaarbaar.”

Dis interessant hoe die skrywer Willem se lewensbeskouing op Hans projekteer en hoe Hans s’n weer in Willem posvat. Hans, die hardwerkende persoon, wil die lewe gaan ervaar sonder enige verantwoordelikhede of sorge oor wat môre inhou. Willem, wat lyf weggesteek het, neem die pligte op die plaas oor en beplan vir die toekoms. Ironie loop soos ’n blink watervoor deur die verhaal. Nadat Hans sy been gebreek het en hy nie kon werk nie, vra hy: “Wat gaan van my word?” Toe die hael Willem se mielies raakslaan, vra hy hom af: “Maar hy, hoe gaan hy môre en oormôre lewe? Wat van hom nadat tyd tot stilstand gekom het?”

Die innerlike veranderinge wat die karakters ondergaan, is geloofwaardig en goedgemotiveerd. Die skrywer se groot liefde vir die natuur skemer deur. Mens lees van verskeie voëlsoorte, soos kommandovoëls, meelogies, kwêvoëls, aasvoëls, fisante, kwikkies, tarentale, bosluisvoëls, windvalkies en duiwe. Hy noem ook dikbasbome, wilgerbome, seringbome, populiere, doringbome, adamsvye, boekenhoutbome, blinkblaarbome en mispelbome.

Kas van den Bergh is in 1997 oorlede en was rubriekskrywer vir onder meer Huisgenoot. Verskeie romans, speurverhale, kort- en vervolgverhale het uit sy pen verskyn. Pad na Eensaamheid het wel in 1964 vir die eerste keer verskyn, maar die universele temas daarin vervat sal ook deur die hedendaagse leser van waarde gevind word. Protea Boekhuis gee die tweede uitgawe van Pad na Eensaamheid in 2017 uit.

  • Louise Viljoen is ’n vryskutresensent van Jeffreysbaai.

The post Pad na eensaamheid deur Kas van den Bergh: 'n boekbespreking appeared first on LitNet.


A History of the Iziko South African National Gallery – Reflections on Art and National Identity deur Anna Tietze: resensie

$
0
0

A History of the Iziko South African National GalleryReflections on Art and National Identity
Anna Tietze
Juta Press
ISBN: 9781775822165

Kort voor lank kom die tameletjie van benoeming in haar inleiding ter sprake: “art gallery” of “art museum”?

Dis ’n ding wat op Afrikaans moeilik onder woorde gebring kan word. Tot onlangs kon “galery” nie die vertaling van die Engelse “gallery” – soos in kunslokaal – wees nie. En dus is dit amptelik die Iziko Suid-Afrikaanse Nasionale Kunsmuseum.

Tietze, ’n fyngevatte kunsgeskiedkundige, wys op die subtiele verskille in die tradisionele Engelse betekenisse, maar erken dat in die Iziko-geval die begrippe omruilbaar is. Juis omdat die grense  in die afbakening van kuns en kunsvorme die afgelope jare so verdof het, maar ook omdat die eietydse aard en rol van sodanige instansies so onkeerbaar omgedolwe is.

Wat die Iziko-SANK betref – sierlik en teatraal bokant sy trappe in Kaapstad se Kompanjiestuin geposisioneer – is daardie glibberige skeidslyne van museum/kunslokaal of histories/eietyds simbolies van die instelling se kulturele penarie in vandag se wêreld.     

Vir eietydse kunsgeskiedkundiges soos Tietze – anders as, sê, iemand soos die Suid-Afrikaanse baanbreker Esmé Berman, onlangs oorlede, wat bloot style en loopbane met sweempies filosofie moes kaart – is dit moeiliker tye.

Kuns staan deesdae vierkantig in die politiek. Dan is daar die gelaaide en tergende “kunsmark”. En hoe gerieflik dat kuns as beide sagte en harde teikens in enige propagandaveldtog ingespan kan word.

Tietze plaas dan ook haar relaas, wat die lang geskiedenis van meer as 150 jaar in lewendige vertelling karteer, vierkantig in die hede met verwysing na onlangse protes rondom kuns.

Hierdie verwysings – na die verbranding en sensuur by UK, asook die “My Lady”-episode van vroueprotes by die SANK – bied haar die geleentheid om oor kwessies en kulturele kwellinge te besin. Aldus dan daardie “reflections” in die bytitel.

Vrae soos die openbare kunsinrigting se rol en verhouding met die gemeenskap, definisies van aankoop-, uitstal- en versamelingstrategieë, kulturele en filosofiese leiding (skerp onder druk omdat kuns die eietydse speelpark van die skatrykes geword het), en dan ook of daar nog vandag so iets soos uitmuntende, betekenisvolle kuns bestaan en wie dít bepaal.

Hierdie is brandpunte wat die kunsmuseum se toekoms op ’n mespunt balanseer.

Iziko Suid-Afrikaanse Nasionale Kunsmuseum (foto: https://www.iziko.org.za/museums/south-african-national-gallery)

Die geskiedenis van die SANK is inderdaad kleurvol, en Tietze is nie onwillig om dit goed te vertel nie: die unieke persoonlikhede van die direkteure oor die jare (totdat dié pos afgeskaf is), die soort kuns waarop besluit is, hoe beleid onder of sonder druk aangepas is, die enorme uitdaging van ’n instelling wat in glorieryke koloniale tye gebore is en nou daardie juk moet afskud, wat onder die “vlagskip” van Iziko met sy handvol museums straks in burokrasie vasgevang is.

Anna Tietze se A History of the Iziko South African National Gallery is ’n belangrike publikasie as die eerste deeglike boekstawing van een van die land se vernaamste kulturele instansies. En dit opper die soort vrae van ons almal oor die wie, waarom, en veral die betekenis en toekoms van dit wat teen daardie statige gebou se mure hang.

The post A History of the Iziko South African National Gallery – Reflections on Art and National Identity deur Anna Tietze: resensie appeared first on LitNet.

Die wêreld van Charlie Oeng: ’n LitNet Akademies-resensie-essay

$
0
0

Die wêreld van Charlie Oeng
Etienne van Heerden
Uitgewer: Tafelberg
ISBN: 9780624080527

1. Inleidend: ’n storie en ’n teks

Studente van die letterkunde word dit altyd ingeprent dat wanneer ’n mens ’n verhalende teks lees, daar aan die een kant sprake is van die “storie” en aan die ander kant van die “teks”. Die “storie” is al die gebeure waarvan ’n teks vertel, mooi netjies in ’n logiese en chronologiese volgorde gerangskik – dit kan ’n mens gewoonlik eers doen nadat jy die hele teks gelees het. Die “teks” is dit wat jy in jou hande het, met ander woorde die resultaat van die skrywer se verwerking van daardie “storie”, die volgorde waarin hy of sy besluit het om die gebeure te rangskik en al die skrywerstegnieke (die vertelperspektiewe, die tempowisselings, die verskillende vertelstyle) wat hy gebruik het om die storie op papier te kry. Aan die een kant lees ons agter die storie aan: ons word gedryf deur ons nuuskierigheid na die verloop en uiteindelike afloop van die gebeure, met ander woorde ons behoefte om te weet wat die antwoord is op “... en toe?”. Aan die ander kant lees ons om oormeester en verbyster te word deur die skrywer se vermoë om die gebeure so te rangskik en aan te bied dat die sinvolheid daarvan duidelik word en betekenisse kan vermenigvuldig.

Etienne van Heerden se jongste roman, Die wêreld van Charlie Oeng, is ’n uitnemende voorbeeld van die wyse waarop ’n boeiende reeks gebeure, oftewel storie, deur die verteller Tian Kilian (en agter hom natuurlik die skrywer Van Heerden) omskep is tot ’n betekenisryke teks. Dit is veral die proses waardeur die karakter Tian van sy eie ervaring en navorsing ’n teks maak wat my in hierdie essay interesseer.

2. Oor die maak van die roman

Die rede waarom Tian ’n roman skryf waarin hy die wêreld van die Amsterdamsgebore Chinees Charlie Oeng (’n verafrikaansing van die naam Ng) naspeur, hou verband met die feit dat sy ouers in 1964 vermoor is op hulle Karooplaas op die juiste moment dat Charlie besig was om daar ’n vuurwerkvertoning te hou. Die leser verneem reeds vroeg in die roman van hierdie gebeurtenis, maar dit duur die volle lengte van die roman om die ingewikkelde oorsake van die moord, die stadige opbou daartoe en die nagevolge daarvan uit te pluis. In die behoefte om te verstaan wat gebeur het en die trauma daarvan te verwerk, lê dus die oorsprong van die roman wat Tian skryf en wat ons lees.

In sy volwasse lewe is Tiaan ’n uitgewer in Kaapstad wat homself tipeer as een van “die alleenstaandes, die skames” van die samelewing. Nadat hy jare lank die herinneringe aan die dag van sy ouers se voortydige dood van hom weggedruk het, besluit hy op ’n dag dat dit nodig is om “uit te vind wat presies gebeur het toe die Chinese man wat met die boot na ons land gekom het, besluit om ’n vuurwerkvertoning op Slootplaas aan te bied, met als wat daarna gevolg het” (36). Hy besluit dus om na Amsterdam te gaan om ondersoek te doen na die wêreld van Charlie Ng. Op pad daarheen gaan hy eers na Zürich, waar hy teen sy beterwete die vuurwerkvertoning met die oorgang van die ou jaar na die nuwe meemaak. Dit is vir hom ’n angswekkende ervaring, maar het ook die effek dat dit die verlede losmaak in hom met die krag van ’n vuurwerkontploffing: “Diep in my psige het die dramas van my lewe gefluit en oopgepof in drakekleure en onverwagse patrone” (38), skryf hy hieroor.

Daar is verskillende redes waarom hy die taak aanpak om die geskiedenis wat tot sy ouers se dood gelei het te verwerk tot roman. Die belangrikste hiervan is sy gevoel van aandadigheid aan die gebeure. Hy is naamlik die een wat sy ouers oorreed het om Charlie toe te laat om die vuurwerkvertoning op die plaas te hou. Verder voel hy skuldig omdat hy oorleef het en hulle nie: “Só is dit maar as jou ouers vroeg en onverklaarbaar sterf. Vir die res van jou lewe kom die onopgeloste dood daagliks jou lewe binnegery met die galm van staal. Jy leef as ‘t ware binne-in hulle dood, en jou eie lewe is ’n oortreding, ’n dislojaliteit” (240). Alhoewel die konfrontasie met sy skuldgevoel as oorlewende een van die belangrikste redes vir die skryf van die roman is, blyk dit mettertyd dat dit ook vir hom ’n manier is om troos en berusting te kry.

Dit is nie vreemd dat Tian hom wend tot die skryf van ’n roman om sin te maak van die gebeure rondom sy ouers se dood nie. Sy pa was prokureur op ’n Karoodorp en naweekboer op die plaas wat sy ma by haar ouers geërf het, en sy ma het ’n klein boekwinkel op die dorp bedryf. Reeds as kind het Tian die troosryke nabyheid van boeke ervaar en ’n sin ontwikkel vir “papier se vermoë om fantasie te berg” (48). Daarby is hy, soos reeds genoem, ’n uitgewer wat ervaring het van werk met produkte van die skrywersverbeelding. Die leser word dus deurgaans bewus gehou van die feit dat hy besig is met die skryf van ’n roman (188, 307, 496) en dat dit vir hom ’n pynlike proses is, soos wanneer hy verwys na die “verhaal wat uit my mond nagmerrie” (116).

Om die verhaal te vertel wat hom sal verlos van die trauma van onverwerkte herinnering moet Tian nie net onthou nie, maar ook fantaseer of fiksionaliseer. Daarom bestaan die roman nie net uit gedeeltes waarin hy as ek-verteller vertel wat hy self meegemaak het en steeds ervaar nie, maar ook uit gedeeltes waarin hy die verhaal van Charlie Ng se lewe rekonstrueer op grond van dit wat hy opgelees het oor die Chinese gemeenskap in Amsterdam in die jare voor die Tweede Wêreldoorlog, die onderhoude wat hy voer met mense wat Charlie en sy familie geken het, en sy besoeke aan die plekke waar Charlie hom in die loop van sy lewe bevind het.

Amsterdam

’n Belangrike deel van die verhaal oor sy navorsing is sy ontmoeting met die lugwaardin Jenny May wat deel is van die Chinese gemeenskap in Amsterdam en hom help om mense te ontmoet wat kan lig werp op Charlie se verlede. Sy word uiteindelik sy minnares en begeleier in die herbesoek van sy ouers se dood ten einde begrip te ontwikkel en berusting te kry, maar ook die een wat hom konfronteer met ongemaklike vrae oor sy vooroordele en beperkinge. Die resultaat hiervan is dat die verhaal nie net vertel word uit die ek-vertellersperspektief van Tian nie, maar vir groot gedeeltes ook uit die perspektief van Charlie soos wat Tian hom dit verbeel. Die verhaal word by geleentheid ook vertel uit die perspektief van ander karakters wat deel uitmaak van Tian se wêreld (soos die blinde Ouma Ogies wat op hulle plaas woon en die albino Witkant wat inligting aan die Veiligheidspolisie verskaf) en sommige wat deel is van Charlie se wêreld (soos sy gestorwe ma se tante Ouma Voetjies en die vrou genaamd Sy wat hy ontmoet op die skip op pad na Suid-Afrika).

Alhoewel Tian terugkyk na die traumatiese gebeure wat hy as jong seun beleef het en sy verhaal dus grootliks vanuit ’n agternaperspektief vertel, beweeg die vertelling voortdurend tussen verskillende tye. Dit blyk uit die frases wat beklemtoon dat daar teruggekyk word na die verlede, soos: “Nou, van anderkant die jare hou ek hom dop” (57); “[dit] begryp ek eers jare later” (70); en “in my geheue ry ons soggens skool toe” (86). Ander frases verwys weer eksplisiet na iets wat later in die vertelling gaan volg, soos: “Daarby sal ek kom. Aanstons” (253) en “hy weet nie dat die teken verband hou met sy eie dood wat nie ver in die toekoms lê nie” (438). Dit is ’n byna tergende spel waarin die skrywer bietjie vir bietjie oor die loop van die roman die inligting in verband met die verlede aan die leser prysgee, ’n manier waarop die langsame proses waardeur Tian insig verwerf, uitgebeeld word.

In ’n nota wat die roman voorafgaan, vertel Tian dat die 36 hoofstukke van sy roman gebaseer is op die optekening van 36 oud-Chinese krygstaktieke, wat dateer uit die Qing-dinastie of die laat Ming-era. Tian se nota verwys daarna as “taktieke van misleiding” wat gebruik maak van die vals beskuldigings en dwaalspore wat in sielkundige oorlogvoering en spioenasie gebruik word. Sommige bronne beweer dat Chinese kinders hierdie 36 krygstaktieke, wat byna soos idiome funksioneer, reeds op skool aanleer en dat dit op verskillende terreine toegepas kan word (onder andere besigheid). Dit is duidelik dat elkeen van hierdie krygstaktieke of “idiome”, wat gebruik word as die titels van die hoofstukke, in ’n ryk interaksie tree met die intrige, ruimte en karakters wat in Tian se roman beskryf word. Dit kan van toepassing gemaak word op die optrede van feitlik elkeen van die rolspelers in hierdie roman, of dit nou Charlie is wat homself beskeie hou terwyl hy die kans afwag om wraak te neem op diegene wat hom van sy geliefde beroof het (“Steek jou lem agter ’n glimlag weg”; “Gee voor jy’s ’n swaap maar behou jou kalmte”; “Wag rustig terwyl jou vyand homself uitput”); of die manne van die Veiligheidspolisie wat die albino Witkant mislei en misbruik vir hulle eie doeleindes (“Skop die gras sodat die slang sy lyf wys”; “Saai tweedrag waar jy kan”; “Vang die leier en verwoes só die vyand”).

Die 36 krygstaktieke dien in hierdie roman ook as metafoor van die skrywer se strategieë in die omgang met sy materiaal en met sy leser. Tian lê trouens self die verband tussen sommige van die taktieke en die skryfproses wanneer hy sê: “Ek moet dink aan die ses-en-dertig krygstaktieke en hoedat mens ook in die skryf van jou verhaal ’n geraas maak in die ooste maar aanval uit die weste. Hoedat jy tekstueel tweedrag saai en jou leser die dak op neem en dan die leer verwyder” (542).

Een van die sjarmes van hierdie roman is inderdaad die taktiese spel wat die verteller met die leser speel deur voortdurend heen en weer te beweeg tussen die verskillende verteltye en -ruimtes om hom steeds nader te bring aan die ontknoping van die verhaal in die slot van die roman wat eintlik twee teenoorstande momente voorhou. In die voorlaaste hoofstuk, genommer 35 en getitel “Verwond jouself”, wil Tian homself ná die hele proses van terugdelf in die verlede losmaak van Suid-Afrika, wat hy sien as ’n “land van slagting” en “spektakelpolitiek” waar die kuns voorlopig ondergronds moet gaan en weggebêre moet word totdat dit êrens in die toekoms dalk weer ontdek sal word (iets wat herinner aan Charlie se verhaal oor die biblioteek wat vir 900 jaar toegemessel was, 340–2). Dit beklemtoon Tian se swaarmoedige blik op die lewe wat reeds vroeër geblyk het toe hy vertel het van die skrikwekkende Skreeu wat soms opgeklink het uit die spoelsloot op hulle plaas in die Karoo: “Waaroor almal saamstem, is dat die Skreeu te make het met die vreeslike dinge wat mense mekaar aandoen, met die onliefde, die wreedheid, met hierdie plek waarin ons woon se verskriklike geskiedenis van bloed” (21).

Hierteenoor keer die laaste hoofstuk van die roman, nommer 36, met ’n titel wat nié uit die boekie van Chinese krygstaktieke gehaal is soos al die ander nie, terug na ’n moment van tydelike verlossing in die verlede toe Tian én Ouma Ogies die oplugting ervaar het wat gebring word deur uiting te gee aan intense smart. Dit is dus ’n slot wat bevestig dat daar verlossing skuil in die konfrontasie van jou trauma en pyn, soos wat Tian dan inderdaad ook doen met die skryf van sy roman. Boonop kom die titel van hierdie hoofstuk, “Laat die skaduwee van die skoenlapper oor jou val”, uit ’n passasie wat Tian se minnares Jenny May aan hom voorlees uit die werk van die Chinese skrywer Chuang Tzu. Dit het te doen met die illusionêre aard van die werklikheid (het Tzu gedroom hy is ’n skoenlapper of het die skoenlapper gedroom hy is Tzu?) en die voortdurende transformasie van alle dinge, soos verbeeld deur die lewensiklus van die skoenlapper. Dit suggereer dat alles ten slotte in die teken van die transformatiewe krag van die verbeelding staan sodat die skryf van die roman – ten spyte van Tian se donker visie – tog oplugting bring en dit op ’n positiewe noot eindig.

Chuang Tzu

3. Oor name, vooroordeel en stereotipes

Die hantering van name in die roman verskaf by wyse van spreke ’n kortbegrip van die historiese konteks waarbinne hierdie roman hom afspeel. Tian verwys daarna dat hy “aan die begin van die tweede dekade van die een-en-twintigste eeu begin torring [het] aan die gebeure van daardie treurige jaar, lank gelede in die Karoo”, 371), maar die gebeure waarvan dit vertel, strek terug tot in die twintigerjare van die vorige eeu. Dit is ’n tydspan waarin die ongelykheid, misverstand en wantroue tussen mense tot groot konflikte gelei het, en hierby sluit die roman bewustelik aan.

Wanneer Charlie in Amsterdam gebore word terwyl sy moeder en vader vlug van die polisie wat die Chinese buurt in die Binnen Bantammerstraat in die stad wil “skoonmaak”, is dit ’n vooruitwysing na die feit dat hy vir die grootste deel van sy lewe aan die ontvangkant van vooroordeel en xenofobie sal wees. Dit lei tot die skipbreuk van sy verhouding met ’n jong Amsterdamse meisie en laat hom uiteindelik beland in ’n Amsterdamse slagskuur en die Nederlandse vertakking van die Chinese triades. Om van hulle weg te kom, vlug hy na Parys waar hy sy roeping as kunstenaar probeer uitleef totdat hy in die Tweede Wêreldoorlog ’n kok word vir ’n groep Nazi-offisiere wat ’n huis in Frankryk beset. Hierna vertrek hy na Hongkong, waar hy as bedelaar werk voordat hy weer deur die triades gevind word wat hom afdreig om vir hulle moord te pleeg. Wanneer hy van hulle ontsnap, werk hy as ’n ekstra in die Amerikaanse film The World of Suzie Wong wat in 1960 vrygestel is en die patroon verskaf vir die titel van Tian se roman. Wanneer hy terugkeer na Amsterdam, gee sy jeugvriend Corrie van Gogh (’n nasaat van Vincent se broer Cornelis) hom die raad om na Suid-Afrika te kom. Op die bootreis na Suid-Afrika ontmoet hy ’n vrou wat nie ’n naam het nie, maar slegs as Sy bekend staan. Hy raak op haar verlief en leef met haar saam terwyl hy op diesoutpanne naby Port Elizabeth werk totdat sy hom verlaat en sy lewe in duie stort. Dit is terwyl hy op soek is na haar dat hy uiteindelik beland in die dorp waar Tian en sy ouers woon.

Dit is hier waar hy ervaar wat dit is om ’n vlugteling te wees: “In hierdie dorp het hy gesien hoe daar met vlugtelinge gewerk word. […] Hulle praat met jou soos hulle met ’n hond of ’n perd praat. Selfs wanneer hulle vriendelik is, is dit die soort woorde wat jy ’n troeteldier sal toevoeg. Hulle draai die kop vriendelik skeef, of beknik elke woord met die kop. Hulle weet nie die lyftaal van neerbuigendheid word hamerhoue wat die spykers van hul woorde in jou inkap nie” (404). Hy word verkleineer deurdat sy naam vervorm word of deurdat hy met ’n verskeidenheid byname, feitlik almal ’n verbinding met Chinees, benoem word. In Suid-Afrika sê mense vir hom Ng is nie ’n naam nie, net ’n geluid en word dit herskryf tot Oeng om aan te dui hoe ’n mens dit moet uitspreek (216). Hy word ook benoem met verminderende name soos Chinaman, Koekepan (’n verwysing na sy aankoms op die dorp), Konfoes (’n spottende verwysing na Confucius), chopsticks, bootchinees, soutchinees, hangchinees, dreinchinees en hurkchinees. Dieselfde geld vir die vrou (dit blyk later sy het in Turkye grootgeword) wat Charlie op die bootreis na Suid-Afrika ontmoet en wat sy groot liefde word. Sy verkies om naamloos te bly en slegs “Sy” genoem te word, maar op Tian se geboortedorp word sy ook onderwerp aan verminderende name soos Palestyn, koeliemeid, Winkelpop en winkelhoer (308). Hierteenoor getuig die name wat Charlie haar gee van sy intense liefde vir haar. Dit is name soos Siaam, Foonde, Meheen, Mondaan, Fje en Shebeez wat slegs in “’n taal wat niks anders ken as die droom oor haar en die verlange na haar nie” bestaan en waarvan sy die “hele woordeskat” uitmaak (209). Hier funksioneer die name as vertolking van ’n onpeilbare liefde eerder as ’n teken van die ongemaklike of vyandige omgang met mense wat vir jou vreemd is.

Volgens Tian is sy roman ook ’n poging om te vergoed vir die kwetsende vooroordele wat Charlie (en ander soos hy) in hulle dorp moes verduur: “Ja, dit was waar my Die wêreld van Charlie Oeng begin het. By daardie name. My storie is ’n poging om hom ’n eie naam te gee, al weet ek dat hy ook na ons gekyk het en boere in eenders bakkies gesien het, en vroue wat almal dieselfde klere dra” (189). Hy probeer dus om die verskynsel van vooroordeel en stereotipering na alle kante toe in sy roman aan te spreek, maar erken by voorbaat sy eie faling deur die naam Oeng in plaas van Ng in die titel te gebruik (waarskynlik om die Afrikaanse lesers van die roman ter wille te wees). Dit is veral Jenny May, wat tydens haar en Tian se navorsingsbesoek aan Hongkong, vir Tian daarop wys dat hy gevaar loop om Charlie te eksotiseer en so te stereotipeer. Sy gee hom ’n koerantartikel met die titel “Beyond stereotypes” en waarsku: “Wees versigtig, […] jy met jou Mister Oeng” (182).

Die feit dat Charlie gewerk het as ’n ekstra op die stel van die Amerikaanse film The World of Suzie Wong en die opdrag gekry het om “tipies” (171) te lyk in elkeen van die rolletjies wat hy gespeel het, stel ook die probleem van stereotipering aan die orde. Die film se uitbeelding van Hongkong, en veral die karakter Suzie Wong, het al dikwels onder skoot gekom omdat dit veral Oosterse vroue as eksoties en onderdanig, eerder as mense uit eie reg, uitgebeeld het. Die uitdaging om mense op ’n onbevooroordeelde wyse voor te stel in die kuns is ’n probleem waarmee enige kunstenaar, en in hierdie geval ook Tian, te doen het. Dit lyk asof die roman argumenteer dat dit veral belangrik is in ’n wêreld waarin die vermeende verskille tussen mense lei tot uitsluiting, onderdrukking en konflik, of dit nou gaan oor die sestigerjare van die vorige eeu of die huidige tyd, waarin die alomteenwoordige vlugtelingprobleem opnuut tot stereotipering lei. Dat Tian sukkel om dit reg te kry, blyk uit Jenny May se beskuldiging dat hy nie kan ontkom van sy paternalistiese neiging om ook vir haar te stereotipeer nie: “Jy kyk na my en jy sien Chinees. Jy sien iets wat die mense toe jy ’n kind was van hulle afgestoot het, maar nou swaai jy dit om na iets eksoties” (192). Hy is ook voortdurend bewus van moontlike kritiek op sy poging om Charlie se wêreld te rekonstrueer: “Die onpeilbaarheid van die Ooste, hoor ek al die beskuldiging. Jy met jou veroostering van die Karoo,” skryf hy by geleentheid (173).

As optekenaar van die gebeure rondom sy ouers se dood en die konteks waarin dit gebeur het, besef Tian ook dat hy nie die verlede moet kamoefleer deur byvoorbeeld die denigrerende name en pejoratiewe terme wat gebruik is vir mense wat nie wit was nie, weg te laat nie. As dit gebeur, sê hy, is dit “asof hierdie woorde nooit daar was nie. En as die woorde verdwyn, só hoop mense skynbaar, verdwyn ook die houdings ágter die woorde uit die geskiedenis. En hul voorouers se wandade. So word ’n nuwe verlede opgedroom en was die geskiedenis sy hande in onskuld. Maar ek, ek moet als in die oë kyk. As ek eerlik wil wees, moet ek ’n lem in die hand hê. Al laat dit my bloei” (53). Tian skryf dus oor sy ouers se “versigtige dissidensie” wat gesien moet word teen die agtergrond daarvan dat hulle “diep ingeweef was in die dorp se bevoorregting” (58). Daarom vertel hy dat sy prokureur-pa soms die regte van swart mense verdedig het, maar dikwels ook ander pad gekyk het wanneer die veiligheidspolisie hulleself te buite gaan, ook dat hy alle Xhosas George genoem het (40) en na Charlie verwys het as Chinaman of Koekepan.

Ten spyte van die feit dat Tian worstel met die probleem van onbevooroordeelde voorstelling en dit moeilik vind om Oosterlinge nié te eksotiseer of stereotipeer nie, teken hy uiteindelik tog vir Charlie Oeng as ’n komplekse persoonlikheid gevorm deur ’n veelbewoë geskiedenis. Al was Charlie saam met ander aandadig aan sy ouers se dood, ontwikkel Tian begrip vir hom en begin hy selfs ’n “verskrikte lojaliteit” teenoor hom voel. Hy identifiseer ook met Charlie se buitestanderskap en gemarginaliseerdheid in dié opsig dat hy homself begin sien as ’n “verstote burger van sy land” en homself voorberei vir ’n “toekoms as ekstra” eerder as hoofspeler (193). Hy sê immers dat hy hom in Charlie se gemoed begeef om hom te probeer verstaan, “want as ek hom begryp, het ek die roete na myself gevind” (313). Met hierdie stelling oorskry hy dus die vooroordeel en afstand wat hy aan die begin van sy projek voel.

4. Oor oeuvres en enkelromans

Daar is al meermale gesê dat Van Heerden doelbewus besig is om te skryf aan ’n oeuvre eerder as wat sy romans los van mekaar bestaan. Daar is dus heelwat te leer in verband met elke nuwe roman wat verskyn deur te kyk na die raak- en verskilpunte met sy ander romans.

Een van die mees opvallende raakpunte tussen hierdie roman en ander in Van Heerden se oeuvre is die plasing van die grootste deel van die romangebeure in die Karoo, die ruimte waarin Tian groot geword het en waarin die moord op sy ouers plaasvind. Van Heerden is geleidelik besig om die ganse Karoo in kaart te bring in sy fiksie – nie net as agtergrond vir die verhaalgebeure nie, maar as ’n ruimte met geografiese, historiese, politieke en sosiologiese dimensies wat sorgvuldige ontleding verg. Die Karoo is ’n dwingende, byna bepalende teenwoordigheid in Toorberg, Kikoejoe, Die swye van Mario Salviati, In stede van die liefde, 30 nagte in Amsterdam en Klimtol, en ook in ’n hele aantal verhale in My Kubaan en Liegfabriek. Boonop word hierdie Suid-Afrikaanse ruimte, net soos in Die wêreld van Charlie Oeng, in meerdere van sy romans gejukstaponeer met ruimtes buite Suid-Afrika, soos byvoorbeeld ’n verskeidenheid wêreldstede in In stede van die liefde en Amsterdam in 30 nagte in Amsterdam.

’n Ander raakpunt tussen Die wêreld van Charlie Oeng en romans soos Kikoejoe en 30 nagte in Amsterdam is die fokus op die apartheidsbestel in die sestigerjare en die lang nawerking daarvan op diegene wat dit meegemaak het. Van Heerden verwys dikwels na sy geslag skrywers as “die kinders van Verwoerd” wat in die hoogty van apartheid grootgeword het en herhaaldelik daarheen terugkeer om dit te dissekteer, miskien ook om hulleself daarvan los te skryf. Dit wat Tian sê oor die skryfproses waardeur hy wil vergoed vir wat hy sien as sy aandadigheid aan die moord op sy ouers, geld dalk ook vir die skrywer wat terugkeer na die apartheidstyd: “Hierdie hand wat hier skrywe, is die hand van ’n medepligtige, ’n moordenaar. Een van die redes waarom ek Oeng se verhaal skrywe, is die hoop dat ek myself sou kon oortuig dat my aandadigheid kleiner was as wat ek dag” (496). Dit is ook opmerklik dat die registreerders van hierdie periode in Van Heerden se romans dikwels kinders is wat, sonder dat hulle opgemerk word, met hulle nuuskierige blik dié dinge in die samelewing uitlig wat hulle ouers doelbewus miskyk. Hulle is ook dikwels in Van Heerden se romans diegene wat later as volwassenes daaroor besin (Fabian in Kikoejoe, Henk in 30 nagte in Amsterdam, Tian in Die wêreld van Charlie Oeng).

Daar is ook ander soorte karakters wat al vantevore hulle verskyning in Van Heerden se romans gemaak het en ook hier aanwesig is. Van Heerden het byvoorbeeld ’n voorliefde vir die sonderlinge persoon wat die een of ander bonatuurlike vermoë het en dus besondere insigte in die wêreld rondom hom- of haarself openbaar. Die blinde Ouma Ogies in Die wêreld van Charlie Oeng, wat geen spore laat en geen gewig registreer op ’n skaal nie, voel onheil aan voordat dit gebeur en het die vermoë tot empatiese inlewing met mense in pyn. In hierdie opsig is sy verwant aan karakters soos Druppeltjie in Toorberg, ook Jonty Rhodes en Mario Salviati in Die swye van Mario Salviati, al het elkeen van hierdie karakters ’n eiesoortige funksie in die betrokke romans. Verder is Tian Kilian, wat homself tipeer as een van die “alleenstaandes” en “voortvlugtiges” (36), by wyse van spreke familie van die ander “klein” persone wat ten spyte van hulle onbelangrikheid tog die een of ander etiese verantwoordelikheid op hulleself neem. Daar is byvoorbeeld duidelike ooreenkomste met Fabian in Kikoejoe en Henk in 30 nagte in Amsterdam (laasgenoemde se beperking blyk onder andere uit die feit dat hy die “kleingeskiedenisse” van onbelangrike mense opskryf, soos byvoorbeeld Cornelis van Gogh, die onmerkwaardige broer van Vincent van Gogh wat ’n konneksie met Suid-Afrika gehad het). Dikwels word hierdie karakters gejukstaponeer met en uiteindelik beïnvloed deur ’n uitbundige en onkonvensionele lewensgenieter soos tante Geert in Kikoejoe en tante Zan in 30 nagte in Amsterdam. In Die wêreld van Charlie Oeng staan die ingetoënheid en teruggetrokkenheid van Charlie byvoorbeeld teenoor die uitgelatenheid van die einste Cornelis van Gogh se afstammeling, die rooikop-Hollander Corrie, wat rondloop met ’n onbekende skildery van sy familielid Vincent in ’n koker op sy rug en juis daardeur betrokke is by wat met Tian se ouers gebeur.

Die magiese realisme wat so ’n boeiende aanwesigheid is in Toorberg en Die swye van Mario Salviati is ’n speelse teenwoordigheid in hierdie roman, met die leser wat nie weet of gegewens soos die Skreeu wat opklink in die spoelslote op Slootplaas, die drakies op Charlie se werf in die Karoodorp (dalk eerder dwerghoendertjies of bantams?), en die albino Witkant se vermoë om Charlie se tekeninge te laat beweeg deur die aanraking van sy vinger, aangebied word as magies-realistiese “werklikheid” of bloot die produk van ’n bepaalde karakter se oorverhitte verbeelding nie. Dit geld ook ander elemente in die roman, soos die toorsirkel wat Charlie trek en waarbinne hy dan gaan sit. Wanneer Tian as kind binne dieselfde sirkel gaan sit, kry hy hoendervleis en “iets kom op, soos ’n wind of ’n swerm”, ’n “galm”, “’n geluid sonder geraas” of “’n fluistering wat dawer” (16). Daar is ook die reuk van swawel wat Ouma Ogies by Tian waarneem nog voordat sy ouers op die aand van die vuurwerkvertoning sterf (17) en wat tot in sy volwassenheid aan hom bly kleef. Net soos in Van Heerden se ander romans word hierdie momente in Die wêreld van Charlie Oeng vermeng met feitelike gegewens van die soort wat in geskiedenisboeke opgeteken word. In hierdie geval kombineer hy byvoorbeeld historiese feite in verband met die Chinese gemeenskap in Amsterdam, die film The world of Suzie Wong wat in 1960 vrygestel is en die politieke realiteite van die jare sestig in Suid-Afrika met die fiktiewe gebeure in sy roman.

Wat nuut is in Van Heerden se oeuvre is Die wêreld van Charlie Oeng se fokus op die Oosterling en die impak wat probleme rondom die voorstelling, stereotipering en appropriasie van die kulturele ander het op die skryf van ’n roman. Besonder vindingryk is ook die strukturering van die roman rondom die 36 krygstaktieke wat beeld word van die mens se strategieë in sy omgang met ander mense én van die skrywer se taktieke in die verhouding met sy leser. Nuut is ook die Zen-inslag waarmee die lewe en die skryfproses ten slotte bejeën word (so vlugtig en irreël as die efemere droom van ’n skoenlapper). Dit alles werk mee om aan die roman ’n digte tekstuur te gee, amper soos die borduurwerk op ’n ryklik-versierde Chinese jas of mantel (soos die een wat Mavis Latsky vir Charlie gemaak het om by sy vuurwerkvertoning op die plaas te dra). ’n Groot aantal uiteenlopende gebeure, ruimtes, tye en karakters word ten slotte tot eenheid gebring in die borduurwerk van hierdie roman waarin rykheid van tekstuur en vermenigvuldiging van besonderhede, eerder as gestrooptheid, die rigtinggewende beginsel is.

Wanneer Tian in sy latere lewe nadink oor hoe hy as seun sy ma en pa se gesprekke afgeluister het, skryf hy: “Vir my is lees tot vandag toe nog so ’n afluisterproses. Wanneer ’n goeie manuskrip in my hande beland en ek my daarin begin verdiep – bygesê, wanneer dit ’n skrywer is wat haar storie ken – kry ek daardie ou opwinding van stadig nadersluip terwyl my ouers dink ek slaap, van afluister en stadig begin verstaan, asof iets nuuts vir my oopgaan” (92–3). Aan die einde van die roman het die leser in ’n groot mate dieselfde ervaring: Van Heerden bou in hierdie roman met ’n uitnemende verbeeldingskrag, kennis en vernuf ’n wêreld wat vir jou nuwe perspektiewe op ou vraagstukke open. Die wêreld van Charlie Oeng is ’n waardige toevoeging tot ’n gedugte oeuvre.

The post Die wêreld van Charlie Oeng: ’n LitNet Akademies-resensie-essay appeared first on LitNet.

Collective Amnesia deur Koleka Putuma: Nederlandse recensie

$
0
0

Collective Amnesia
Koleka Putuma
Uitgewer: uHlanga
ISBN: 9780620735087

Karen Blixen keerde in 1932 terug naar Denemarken nadat haar leven in Kenia op de klippen was gelopen. Ze was bijna 50. In Rungsted, waar de winters behoorlijk koud zijn, begon zij haar memoires te schrijven. Het resultaat is eenieder bekend. Er zat niets anders op. Karen Blixen moest overleven in het kille noorden. Zij deed dat door de passie en vitaliteit die zij in het Afrikaanse continent aan den lijve had ervaren, een nieuw leven te geven.

Zoals de schrijfster van Out of Africa, wil Koleka Putuma ook met haar leven in het reine komen, maar ze is wel bijzonder jong, amper 24, geboren in Port Elizabeth. Zij wil overleven in het nieuwe Zuid-Afrika, waar de born-frees radicaal timmeren aan hun toekomst. In haar verbluffende poëzie is Koleka Putuma bijzonder radicaal. Voor haar is haar zwart-zijn een absoluut voordeel, een raison d’être. Uit haar Collective Amnesia, dit jaar uitgegeven door uHlanga, met een bevreemdende coverfoto van Andiswa Mkose – zwarte vrouw die een Venetiaans pestmasker draagt en een blank kind in haar armen sluit, spreken haar radicaliteit, haar ontembare passie en haar innige omhelzing van het zwarte erfgoed en van de samenlevingsverbanden van zwarte mensen. De dichtbundel leidt je binnen in het inland van zwart Zuid-Afrika. Dat is een wonderbaarlijke ontdekkingsreis die me veel heeft doen aanvoelen.

De titel alleen al: collectief geheugenverlies, voorspelt niets goeds. Maar het tegenovergestelde is waar. De bundel bestaat uit drie delen: het overerfde geheugen, het verbrande geheugen en het postgeheugen. De waarden die op de een of andere manier bij ons zijn terechtgekomen, de waarden die het ons moeilijk maken en de waarden waar we nu op aan kunnen worden ontrafeld in respectievelijk 15, 16 en 20 gedichten. Stuk voor stuk buigen deze gedichten het collectief geheugenverlies, dat in onze samenleving welig tiert, om naar een verantwoord, collectief bewustzijn. Putuma levert deze vertaalslag van geheugenverlies naar bewustzijn met de fijnste trekken van een penseel, met de fijnste kleuren van een palet. De vorming van zulk bewustzijn is de enige manier om in Zuid-Afrika het process of blackening even aanvaard te krijgen als het process of whitening, om niet alleen maar gewoonweg tolerant te zijn, maar om culturele diversiteit tot in het meest praktische van het dagelijkse leven te realiseren.

Putuma hanteert een magisch recept om dat collectief bewustzijn luid te doen spreken en zij doet daarvoor een beroep op bijzondere stijlkenmerken, zoals de absurde letterverwisseling (womxnhood), de niet-lineaire, soms dansende woordschikking en het blanke blad met alleen maar een suggestieve voetnoot. Al deze elementen zijn erop gericht om de lezer even te doen stilstaan bij evidenties die dat niet zijn.

In het eerste deel, het overerfde geheugen, gaat het over hoe zwarte kinderen opgroeien. Het is alsof de samenleving meer interesse heeft voor de pijn van deze kinderen dan voor hun geluksmomenten. Eén van de mooiste gedichten is Hand-me-downs (blz. 14-19), over afgedragen spullen van jongere kinderen. “De spanning tussen nieuw en tweedehands is zoals wonen in een huis zonder dak en hopen dat het niet regent.” Uit verscheidene gedichten blijkt ook hoe diep de zwarte cultuur is doordrongen van Bijbelse, oudtestamentische elementen, religieuze oordelen over goed en kwaad, die de secularisering nog even op een afstand houden.

Het tweede deel, het verbrande geheugen, zoomt vooral in op plaatsen waarmee mensen in aanraking komen. Welke deze plaatsen zijn en welk hun impact is, hangt sterk af van leefstijl en sociaaleconomische status. Maar Putuma laat ons zien hoezeer het kerkhof, de kerk, de publieke ruimte, de keuken, de badkamer zwarte mensen in hun greep houden. Voor haar is thuis zijn volledig zijn. Het ergste is het apart vallen, de navelstreng doorknippen, zelfmoord plegen want “niet iedereen kan het opbrengen om te ademen en in leven te blijven”. Het woordgebruik is beklemmend en rauw: tumor, trauma, mortuarium, enz.

In het derde deel, het postgeheugen, geeft Putuma ons een inkijk in wat zwarte mensen koesteren om bestand te zijn tegen de uitdagingen van de toekomst. Dit laatste kan alleen lukken, als de ketens van het kolonialisme radicaal worden afgeworpen, als de canons van het koloniaal verleden worden ontmaskerd. Over het algemeen kreunen de gedichten nog steeds onder huiveringwekkende woorden, zoals doodskist, grafsteen, nachtmerrie, bloedbad, verkrachting, vruchtafdrijving, waanzin. De sfeer blijft altijd wel somber, maar wanneer zwarte solidariteit, feminisme, en in het allerlaatste gedicht: rechtvaardigheid, naar voren komen, priemen er zonnestralen door de donkere wolken en slaat de stemming over naar verbondenheid in een samenleving waar de zwarte bevolking volledig thuis is, home and whole. Het mooiste gedicht is voor mij zeker Water (blz. 96–100).

 

UnoZuko, wandtapijt van kunstrozen en woldraden, door Athi-Patra Ruga (Umtata, 1984), uit privécollectie, 195x180cm, onderdeel van de performance serie The Future White Women of Azania, 2013, tentoonstelling Framer Framed, Amsterdam, 2016. Het wandtapijt beeldt de levenskracht en de sterke energie uit van zwarte vrouwen in het fictieve Azania.

Wie Collective Amnesia tot zich laat doordringen, voelt dat Koleka Putema enorm houdt van verhalen die de rijkdom van het leven van zwarte mensen overdragen in hun moedertaal. Als dat gebeurt, verandert plotseling haar radicaliteit in geduld, haar heftigheid in tederheid om Zuid-Afrika een schitterende toekomst te geven. Collective Amnesia laat ons de stem horen van de born-frees. De poëzie van Koleka Putuma is flamboyant en uiterst direct. De jonge dichteres komt geweldig stoer over, maar ik denk dat zij een klein hartje heeft.

  • Gedicht Water door Koleka Putuma (uit: Collective Amnesia, Postmemory-deel), 7:09:

The post Collective Amnesia deur Koleka Putuma: Nederlandse recensie appeared first on LitNet.

Apartheid: Britain’s bastard child by Hélène Opperman Lewis: book review

$
0
0

Apartheid: Britain's bastard child
Hélène Opperman Lewis
Publisher: Reach
ISBN: 9780620702232

In the title of the book, apartheid is described as “Britain’s bastard child”. A “bastard child” is one born out of wedlock – an “illegitimate” child – and in some traditions has the further connotation of paternity not being acknowledged by the father, thus has no rights of inheritance, no claim to use the family surname and no claim of kin to the “legitimate” family. It is presumably the aspect of acknowledgement that the author is seeking to denote – that Britain spawned this offspring during its wild sowing of its seed, and chose not to acknowledge the paternity because of the reputational damage it might sustain.

The “wedlock” reference can, further, lend itself to a useful analogy:

We’re in a fictional marriage counsellor’s office. A couple, Mr and Ms Jacobs, have arrived for their appointment, precipitated by Mr Jacobs’s extra-marital affair.

MC: So, Mr Jacobs, I believe you have been having an affair?

MrJ: Yes, but it wasn’t really my fault.

MC: Oh?

MrJ: You see, things were pretty stressful at home, with the new baby and all …

MC: Of course. Ms Jacobs, did you find the home environment stressful, too?

MsJ: Yes. A new baby is a big adjustment.

MC: Did you also have an affair?

MsJ: No, of course not! I had a baby to look after!

MC: See, Mr Jacobs, your wife also found the environment stressful, but she didn’t respond to it in the same way you did. Why did you choose to have an affair?

MrJ: Well, I didn’t really choose it. See, my ex-wife – we were high school sweethearts, together since we were kids. She cheated on me right through the relationship, made me feel bad about myself … I needed to feel good about myself again.

MC: By making Ms Jacobs feel bad about herself, in turn?

MrJ: It wasn’t about her; it was about … what I needed. I mean, I’m sorry she got hurt, I didn’t mean to hurt her, but I was so stressed and I needed to feel good about myself again.

MC: So you chose to have an affair. You didn’t stop to think about the impact on Ms Jacobs, or your kids …

MrJ: I know it was wrong, okay, but it wasn’t like a choice I made. I didn’t choose to hurt them. I just … I had a bad childhood. Loads of abuse. I didn’t develop good coping strategies as a kid. I didn’t know how to deal with the stress, and so I responded in a silly way, because I didn’t know better. I just needed to feel better about myself.

MC: You’re saying someone else is to blame for your affair? Someone held a gun to your head and made you cheat?

MrJ: No, no one “made me”. But it wasn’t … I was unhappy. I didn’t know what to do.

MC: You were unhappy. Did you speak to your wife? Did you tell her you were unhappy?

MrJ: She told me to deal with it, that we had a baby now and I had to grow up and be a father.

MC: Did you tell her you were so unhappy you were thinking of having an affair? Did you discuss alternatives?

MrJ: No, of course not. I didn’t see any alternatives. If I left, people would think I was a really bad person, abandoning my wife with a newborn. It wasn’t like making a rational choice. I was hurt. I needed to do something to feel better about myself …

In the pop psychology world, the deflection of accountability for one's choices is referred to as blameshifting. The “blameshifter” understands his argument as explanation; others may see it as rationalisation, or excuse, or justification. In a situation like the marriage counselling scenario depicted above, the counsellor aims to expose the inconsistencies, internal contradictions and cognitive dissonance in the “blameshifter’s” account, forcing him to confront his deflection and take accountability for his choices. Once he “owns” his choices and can see the pattern of behaviour that led him to make those choices, the rationale suggests that he will be more conscious of his agency in making a choice the next time he is faced with a similar dynamic. But proponents of this view claim that until the person “owns” his choice and accepts his culpability without seeking to minimise, deflect or deny accountability, he is at risk of repeating the flawed behaviour pattern. Watch enough daytime TV, or spend enough time in online relationship fora, or read enough airport books, and the message is clear: only by accepting responsibility and accountability for our choices, both good and bad, can we live fulfilled, fully actualised lives.

Which brings us to Apartheid: Britain’s bastard child (Hélène Opperman Lewis). The easiest way to sum up this book is via the aphorism “hurt people hurt people”. Of course, not all people who have been abused go on to abuse others; nor do all abusers have a history of having themselves been abused. The author states up front (p 15) that the aim is to explain, rather than justify, the Afrikaner’s “creati[on of] apartheid” (13), which she is at pains to denounce as a “vile institution” (15). Yet, while she initially describes this “creation” as a “choice” (13), she later (434) reprises her aim as

… not … to find justification for apartheid, but to shed light on the historical events and psychological factors that made it inevitable.

This tension between “choice” and “inevitability” manifests throughout this text in the choice of language. Outrages perpetrated by Britain are recounted with emotive language and/or active verbs (examples include p 81’s description of “British predation” and p 58’s depiction of British colonists attempting or intending “to extinguish the indigenous population”), while equivalent misdeeds committed by the Boers are described in the passive voice (rendering the perpetrator invisible), such as (90) “often … the incomprehensible was done”, when describing the Boers’ enslavement of black children and young black wives after battle – which she further rationalises by the “common practice” argument. If the Boers were merely doing what everyone else was, and the actions were carried out by unidentified actors, then how can they be to blame – especially if their actions were the direct, inevitable consequence of what was visited on them? While the book makes plain its purpose to “explain” rather than justify, it is hard to imagine how these parts of the text would have differed if the latter had been stated as the explicit aim.

This book positions itself as a “psychohistory”, which is variously defined within the opening pages as a “psychological approach in [sic] a nation’s history” (13), a “case study steeped in history” (15) and an attempt “to explain the ‘psychological why’ of history” (17). As noted in the Author’s Note (7), psychohistory differs from conventional history in its open embrace of subjectivity:

Psychohistorians have traditionally been much more open to acknowledging the author’s connections and involvement with the subject and reject the pseudo-objectivity of mainstream historians.

Indeed, the author states her interests up front as an Afrikaner – the phrase “my people” is peppered liberally throughout the text – but, unlike other social scientific methodologies which eschew the tyranny of positivism, there is no setting out of what might constitute attributes akin to “validity”, “generalisability” or “reliability”. The reflexivity found in, for example, confessional ethnography is absent here – we are presented with the account and asked to accept it on its own merits, without being given the tools to weigh it in its own metrics. We are told that the text was “peer reviewed”, though what that means is unclear: are these “peers” who reviewed the text other psychohistorians, commenting on the methods and standards of the field? Other Afrikaners, commenting on authenticity of narrative? Other psychologists, commenting on rigour of the analysis?

It is at the level of analysis that I found the text problematic: the “so what?” aspect that flows from what might otherwise pass as anecdote in an account. Working in qualitative enquiry, I have found Maxwell’s constructs of validity useful. He distinguishes (2012:133-48) between three levels of validity, which have bearing on this text:

Descriptive validity concerns itself with the factual accuracy of the account. In this text, there are two main types of account: historical accounts, via secondary sources, and the author’s account of her own responses, inserted into the text at a couple of points. The text is well referenced, leaving the reader free to check the accuracy of the account provided against the original documentary sources. Sources range from more rigorous academic texts to literature, blog and anecdote, all presented equally and none framed as being of greater reliability than others. What appears to matter to the author is not the rigour of the source, but the content – voices that agree or add texture to the point being made are included, and others ignored. This can, of course, lead to accusations of confirmation bias, and questions about the silences and absences in the text arise. However, it is not at this level that my main concerns with the book arose. The account gelled broadly with the CNE version of history I was taught at school, with few departures (I don’t recall being told about rape and sexual assault in the concentration camps, unsurprisingly). While I believe the account is partial – in both senses – my sense is that this was intentional on the author’s part, because of wanting to construct an “owned” history. Which leads to the next level.

Interpretive validity concerns itself with the meaning of the account to the participants – akin to what ethnographers term an “emic” view. This, I believe, is the strength of this book. If someone wanted to know how an Afrikaner (of a certain type) felt about his history, this book provides a good insight from which to begin. The author’s situation of herself and her responses into the text amplify this, and the frequent use of emotive descriptors in retelling of historical accounts helps to shape this understanding. However, where I feel the book falls short is in its innocence of intersectionality. Afrikaners are presented as a monolithic entity – with the implication that all Afrikaners would necessarily respond to their history in a similar way. The author’s comment about “examin[ing] the impact of this painful history on [herself] and look[ing] at the ways in which it still resonates in the psyche of [her] people” is not borne out subsequently in the text – rather than exploring how multiple Afrikaner subjectivities receive and perceive the “inter/transgenerational trauma” and how this resonates in their psyches, the author’s particular reception and perceptions become generalised and are projected onto all Afrikaners. Individual psychotherapy clients’ stories are recruited to this end, too – where they support the narrative. Again, the silences and absences are telling.

Theoretical validity concerns the external sense-making of the account: what ethnographers might term an “etic” view. Beyond describing what happened, and how those within that worldview construct meaning of it, analysis at this level draws out concepts and categories from the prior two levels, seeking to explain relationships between these and to explain how the constructs fit together through generating or invoking theory. This is missing in this account, despite the calls to psychohistorical gurus. The book itself never rises beyond the assumption from which it began – that humiliated people go on to humiliate other people – and the author herself appears unable or unwilling to step into the theoretical validity space. By way of contrast, authors such as Schultz (2000) and Van Maanen (1988, 2010) write convincingly about the reflexivity and reflectivity involved in research where one is both the subject of the research and the research instrument. That awareness and rigour appears absent in this book. I would have expected to see far greater self-awareness in the book – not just comments on her emotional responses to reading her source material – but real engagement with the cognitive dissonance, the internal contradictions, the silences and absences within the text.

For example, in several places she rails against “the arrogant English” for their prejudice against Afrikaners. In one such account (p18), she recalls:

I’ve often heard comments like: “You know how Afrikaners are?” or “He’s a typical Afrikaner.” … “But I am one,” I sometimes say, to which the speaker responds, “No, not like you.” Considering themselves fair-minded, non-judgmental and liberal, these people operate in complacent unawareness of their stereotyping.

Perhaps the ambiguity in the phrasing of “their stereotyping” is deliberate – the author may have intended it to refer to the stereotyping by “the arrogant English”, and yet, without being conscious of the irony, the author herself devotes considerable energy to the stereotyping of “the English”. Aside from this, it is unclear who exactly the “English” are. The author appears to use the term interchangeably for white English-speaking South Africans, irrespective of their ancestry, South Africans of English (in the UK sense) descent, and British people. These disparate groups are all painted with the same brush, and opposed to the monolithic construct of “the Afrikaner”. Interestingly, in a discussion on affirmative action (314), “English and Jewish businesses” are mentioned as if they are separate entities, ie “the English” is considered a separate category to “Jews”. English-speaking South Africans of non-British ancestry other than Jews perhaps have not registered on the author’s radar.

When recounting the injustice visited upon the Boers who were drafted into the army as “British citizens” (70), the author tells us that “unlike others, they were not paid” – though we read on the next line that neither were British settlers, completely undercutting the argument of the Boers having been singled out for poor treatment.

Compare also the horror with which the author discusses the rape of the Boer women during the Anglo-Boer War (219-30), with the casual dismissal of the rape by Dutch settler men of indigenous and slave women as “close friendships” (24). Likewise is the insistence that it was only with the British that “disdain for what they considered the "lesser races" arrived (24), despite the author uncritically reporting the presence of slaves and admitting that some Boers “acted scandalously” (393) in their treatment of indigenous people.

The psychological impetus to consider trauma visited on one’s own people to far outweigh that visited on others – especially by one’s own people – would have made for interesting reflection in the text, yet this is absent. Everything done to the Afrikaner is amplified by emotive retelling, while that done by the Afrikaner (or the Boer, or the Burghers) is minimised, blamed on the British or ascribed to a few rotten apples without reflective comment. There are addenda discussing [white] racism and prejudice, written in a detached, more academic style, but the author-centred “my people”-identified perspective is absent from these.

Britain’s culpability for great wrongs is beyond question – and only the most hardened colonialist would seek to defend Britain’s actions in Africa (southern or elsewhere). Yet, the premise of the book (“I only did it because he did it first”), while purporting to explain, does begin to read as apologising after several hundred pages. Yes, the British did terrible things. Yes, some of these were done to Boers. Afrikaners went on to do terrible things, too – but the Boers had done terrible things before the Brits arrived, which can’t be blamed on the Brits (beyond “everyone was doing it”), and blaming the Brits doesn’t absolve the Boers/Afrikaners, just as blaming the Afrikaners for apartheid doesn’t absolve white people collectively for supporting, sustaining and benefiting from the system, even if they personally did not vote for the National Party. (The old definition of a liberal comes to mind: one who votes for the PFP – as it was then; now the DA – but thinks, “Thank God for the Nats.”) We are all culpable, but perhaps not in the way the author seeks to spread blame. Perhaps there are some direct descendants of British colonisers who may be appalled and shocked into sense by reading of the horrors committed by their forebears, but I suspect that – if those people read the book – they would be rather few. Far more numerous are the millions of white beneficiaries of apartheid who benefited through no direct action of their own, and who (and whose children) continue to benefit, who deny responsibility because they (or their ancestors) did not have a direct hand in creating apartheid. Beating them over the head with a heavy tome (which could use some editing for length, to remove repetition and to ensure that lengthy pieces contextualising characters and events are included with our first introduction to those characters and events, and not subsequently) is unlikely to proselytise, and more likely to alienate. Perhaps it would be more useful translated into Afrikaans, for newer generations of Afrikaners seeking to understand a “volkseie” perspective on their history.

I came to this book interested in inter-/transgenerational trauma, as a South African, and read it as a case study of the Afrikaner as a particular case of such trauma. I left unconvinced, which is a pity. I think the study of inter-/transgenerational trauma has much to offer, particularly to the generations recovering from the brutalities of apartheid and being expected to “get over it” a mere couple of decades after its formal dismantling.

References:

Maxwell, JA. (2012). A realist approach to qualitative research. Los Angeles: Sage.

Schultz, U. (2000). “A confessional account of an ethnography about knowledge work”. MIS Quarterly 24(1) 3-41.

Van Maanen, J. (1988). Tales of the field: on writing ethnography. Chicago: University of Chicago Press.

Van Maanen, J. (2010). “You gotta have a grievance: locating heartbreak in ethnography”. Journal of Management Inquiry 19(4) 338-41.

The post Apartheid: Britain’s bastard child by Hélène Opperman Lewis: book review appeared first on LitNet.

Losing the plot: crime, reality, and fiction in postapartheid writing by Leon de Kock: book review

$
0
0

Losing the plot: crime, reality, and fiction in postapartheid writing
Leon de Kock
Publisher: Wits University Press
ISBN: 9781868149643

Crime in our time

Because if poetry transports one to the heavens, crime novels plunge you into the way life really is; they dirty your hands and blacken your face the way coal stains engine stokers on trains in the South, where I was born.

 – Pablo Neruda, in Roberto Ampuero, The neruda case

In the introduction to Losing the plot, Leon de Kock observes that his new book gives a version, rather than an encyclopedic account, of South African literary production after apartheid. The field, he suggests, should be viewed as a hologram from which different patterns will emerge depending on how it is tilted and scrutinized. Such caveats are always appropriate: coverage is not only an impossible ideal, but one that presumes a static object; forceful selective readings are more useful than dutiful surveys and compressed summaries (unless one is in the unfortunate position of studying for an exam). But despite his disclaimer, De Kock’s work is ambitious. For what is at stake in this book is not “literature”, but “writing”: a larger object than “literature” and, arguably, a more exciting and politically revealing one.

Before I cracked its covers, I did wonder whether De Kock’s focus on crime might not narrow the implications of the study, and, yes, whether the topic was not an excuse for scholarly indulgence in a fun reading list of fast-paced popular fiction. To be sure, the book does, at one point, rehearse the familiar critical debates about the emergence and popularity of crime fiction in South Africa, and it treats books like Deon Meyer’s The heart of the hunter, Angela Mokholwa’s Black widow society, and Roger Smith’s Mixed blood with something of a fan’s verve. But the overall conception of “crime writing” here is broad: it includes any writing that is energized by a forensic impulse – by an attempt to “get the facts”. De Kock also absorbs from Jean and John Comaroff’s important work a powerful understanding of the significance of crime and criminality in late modernity. If, as Durkheim has argued, crime has always been indispensible to the demonstration of state sovereignty, it has become so much more visible and fraught in a situation where it is difficult to distinguish legality from illegality (never an easy matter in South Africa), wealth management from money laundering, and governance from theft. Crime, in other words, has profound political and epistemological ramifications, which are both under scrutiny here.

In a context where such fundamental definitional boundaries have become fuzzy, it makes sense that generic boundaries should do so as well, and one of the contributions of this book is the way it demonstrates that the distinction between non-fiction and imaginative writing, popular and political writing, and high culture and mass-mediated culture is not all that easily drawn. The remapping of the field that results is salutary. De Kock may be right, I fear, that “SA Lit” has become a small, somewhat provincial academic concern, now that international interest in the early transition and the TRC has waned. A PhD candidate with an interest in the field would have to make some noises about the “Global Anglophone” to be viable on the US job market these days. So, De Kock’s expansion of the range of significant texts beyond those usually surveyed (the work of the “big five”: Gordimer, Coetzee, Wicomb, Mda and Vladislavic) is welcome. So, too, are his efforts throughout the book to yoke South African concerns with Euro-American critical debates, in his references, for instance, to David Shields (on reality hunger), Paul Virilo (on the new media dromosphere), Mark Seltzer (on wound culture), Michael Warner (on publics and counter publics), and Sharon Marcus and Stephen Best (on surface readings). I am happy, though, that this book does not share the obsession with the circulation of texts and generic forms that characterizes many recent studies of “global” or world literature. For, though De Kock is interested – sporadically – in markets, Losing the plot is not a work of literary sociology; it rather delivers (at times) a kind of political formalism. De Kock writes, first and foremost, because he shares what I want to call the patriotic concerns of the writers he discusses: a need to understand what has happened in South Africa since 1990, why our rainbow nation dreams faded so quickly, and what the hell is going on in a polity that is not only objectively confusing in its polyculturalism, but also subject to competing regimes of information and disinformation. (The escalating harassment of journalists and the nefarious interventions of the Bell Pottinger public relations film are but the latest and most shocking symptoms of this distressing cognitive situation.)

It is true, of course, that a certain precariousness has become a global condition. “We have lost the handrails of stories,” as Anna Tsing so beautifully puts it in The mushroom at the end of the world. And South Africa, “tainted by the more general rot of a neoliberal world order of hypercapitalism”, De Kock insists, can no longer claim any exceptional status. But it is also true that this generalized “plot loss”, as he terms this epistemological condition, is felt with particular intensity in South Africa. The events of 1994 were truly epochal, he rightly insists, and the derailing of the teleological story of the rainbow nation’s liberation has therefore felt so catastrophic as to reek of betrayal – indeed, of outright robbery. This perception has only intensified since the book’s publication, as the evidence of wide-scale malfeasance on the part of the president and his henchmen, lackeys and enablers continues daily to mount.

Now, I spoke earlier about the book as interested in the politics of form. I see this in De Kock’s intriguing assertion that the condition of “plot loss” has elicited two opposing responses: underplotting (in high art forms) and overplotting (in genre fiction). What I like here is the lack of interest in any value judgment: the overplotting of crime fiction and the underplotting of serious literary fiction are taken to be what Fredric Jameson might call “twin and dialectically related responses” to a historical moment – contradictory ones, where hope and despair, idealism and disillusion, nationalism and neoliberal forms of transnationalism are equally in play. It is a moment in which realism of the old sort (which, for Jameson – and Lukàcs before him – always involves the capacity to discern developments, historical trajectories and emergent patterns) is unavailable; yet, the need to confront “reality” is urgent. It is interesting, then, from a formal point of view that De Kock should suggest in Chapter 3 that contemporary crime writing assumes the quality of the frontier adventures (notably, a pre-novelistic form): its task is to discover whether the unchartered land out there is at all habitable. This is very different from the modus operandi of the realist novel, which, as Roland Barthes’s delightful annotations of Balzac have taught us, can rely on a referential code, a received typology that enables the author to refer confidently to a character as “one of those”. Such a pre-scripted code is not available in South Africa today – if it ever was – for all the earlier predominance of the liberal realist novel.

What these reflections suggest is that any contemplation of “reality” (the most arresting and trickiest term, for my money, in De Kock’s title) also requires a reflection on temporality – on how South Africans, writers and citizens, have imagined the relationship between past, present and future. After all, “plot” is a pattern imposed on the unfolding of events, and its loss (as David Scott has argued so persuasively in Omens of adversity) occasions a heightened alertness to the particular qualities and affective valences of our collective experience of time. It is fitting, therefore, that in the introduction and elsewhere in the book, De Kock should offer an overview of the various periodizing terms that have emerged over the last three decades, including “postapartheid”, “post-antipartheid”, “post-postapartheid” and “post-transition”. While paying respectful attention to the nuances of these terms and the reasons why critics have proposed them, De Kock is firm in his insistence that “transition” remains the crucial term for us. I think he is absolutely right in this respect. To be sure, the triumphal, winning-nation story has met with sceptical counter-discourses since the Mbeki presidency, but that does not mean we are “post” anything; nor does it diminish the fact that we are constantly and inevitably pondering the relationship between the old and the new. In the course of the book, De Kock, therefore, returns to two rather dark meditations on the idea of “transition”, which we have perhaps forgotten too soon. One is Grant Farred’s introduction to the special issue of South Atlantic quarterly, entitled After the thrill is gone: ten years of democracy in South Africa (2004). What De Kock homes in on here is Farred’s observation that the new democracy yielded not a teleological fulfilment of dreams, but rather a peculiar double temporality: “the new nomos of the South African earth is haunted by the old nomos,” Farred declares, and this yields a double vision, alternatively cyclopean and bifurcated. The other intervention De Kock favours is Ashraf Jamal’s irreverent Predicaments of culture in South Africa (2005). What draws De Kock to this book is not only Jamal’s deployment of Hal Foster’s term “future anterior” (suggesting a mode of living in the ruins of the past’s future), but also his mocking critique of earlier optimistic interpretations of South African literature as yielding to a democratic state of play. In Jamal’s view, such interpretations emplot events with a narrative clarity (“see where we have come from; see where we now are; see where we are going”) that now seems quite delusional. In other words, these early sunny interpretations skate over the epistemological concerns that are central to Losing the plot: to the problematic “reality” of the title. The term de Kock himself eventually settles on to describe the uncanny imbrication of past and present these critics evoke is “mash-up” – and the term’s implications of both mixture and violence, of a polyglot, polyrhythmic “pulpiness” are very much intended. Pulpy fictions, pulpy times. I like it.

Would I have wanted anything to be done differently? Well, I would probably have urged De Kock to cut the close reading of Steinberg’s The number in the introduction, and replace it with parts or the whole of Chapter 4, where he usefully lays out the broad trajectory or “metanarrative” of post-apartheid literary criticism. (Interesting, this, since the work is mainly about the invalidation of national metanarratives.) But I find the book stimulating as it is, with its lively descriptions and effective juxtaposition of texts. I would commend here Chapter 3, where Krog’s Begging to be back, Steinberg’s Midlands, and Bloom’s Ways of staying are read in together; and Chapter 6, where Gevisser’s Lost and found in Johannesburg, Mzilikazi wa Afrika’s Nothing left to steal, and Greg Marinovitch’s heartbreaking reporting on the Marikana massacre form another surprising triad. I also very much like the line-up of texts in the final chapter, especially the way it opens with a wholly persuasive reading of Vladislavic’s Double negative and closes with reflections on Imraan Coovadia’s excellent Tales of the metric system, both of which, as De Kock perceptively points out, deal with the problematic clarity of unilinear historical narratives by offering a series of disparate but revealing moments that might bring to view “the true nature of the ‘real’”.

While I learned much from the entirety of Losing the plot, I would single out the two closing chapters as the most indispensible, especially in the way they address some probing questions to all of us who read. The penultimate chapter makes the crucial observation that South Africa’s transition to democracy coincided not only with the fall of the Soviet Union (a point that is often made), but also with the rise of the social media, which has created an entirely new context of reception, new publics and counter publics. The result is what De Kock (after Mark Seltzer) terms a “wound culture”. This can be defined as an affective configuration (Seltzer calls it a “pathological public sphere”) generated by the media, when violent events become generative social mechanisms, allowing identities and publics to form through identification with victims and eliciting collective feelings akin to the catharsis so long associated only with literature. A key event in South Africa’s wound culture is, of course, the Marikana massacre about which De Kock asks, “What is more urgent, ‘reimagining’ the event, or finding out the deliberately obscured facts behind this catastrophe?” Sjoe.

This kind of disconcerting question also drives the final chapter. Here, De Kock reviews with admirable brevity some of the defining literary works of the last two decades (Double negative, The quiet violence of dreams, Welcome to our Hillbrow, Zoo city, Nineveh and Tales of the metric system), acknowledging their inventive suturing of invention and social data, of the visual and the verbal, and of global genres and local specificities. But more important than all this literary analysis is, ultimately, the chapter’s honest contemplation of contemporary contexts of reception. De Kock makes the irrefutable observation that even those of us who take literature seriously find ourselves anxiously scrutinizing the breaking news, to the point where the time we have to spend reading fiction is significantly diminished. So, how do we read in these precarious, confusing and impatient times? And how do we write? In the past, authors often worried about the appropriate form in which to write about South Africa (Coetzee’s anguished reflections on the relation between the novel and the pressing demands of history immediately come to mind). But now, the worries besetting authors today are even more strenuous. In the violent and illegible terrain of the present, one may well ask whether literature is a viable enterprise at all. What does one write “in a country where you couldn’t make this shit up” (as Rian Malan so memorably phrases it)?

As I read it, this book does not despair for literature – and even less so for writing. But it insists that it is all the more important, in our dark and confusing time, that stories “get it right”. And De Kock, it seems to me, gets much right in Losing the plot. His preoccupations seem all the more relevant as we try to untangle the dense web of corruption in South Africa, decipher the shifty nonsense emerging from the White House, hope to differentiate news from fake news, and find ways of living in a murky world in which states have become indistinguishable from criminal enterprises and politicians from racketeers.

Rita Barnard, University of Pennsylvania and University of the Western Cape

The post Losing the plot: crime, reality, and fiction in postapartheid writing by Leon de Kock: book review appeared first on LitNet.

Die wêreld van Charlie Oeng: ’n resensie

$
0
0

Die wêreld van Charlie Oeng
Skrywer: Etienne van Heerden
Uitgewer: Tafelberg
ISBN: 9780624080527
Prys: R350

Op Guy Fawkes-dag November 1964 verander Tian Kilian se lewe ingrypend toe hy sy vermoorde ouers se liggame ontdek op hulle Karooplaas, Slootplaas. Die volle besonderhede van hierdie wrede moord, wat plaasvind tydens ’n vuurwerkvertoning deur die Kantonees Charlie Oeng word eers veel later vertel en noop die leser om voort te lees. Tog word daar reeds van vroeg in die roman gewag gemaak van die enigmatiese Oeng se aandadigheid aan hulle dood, maar sy motivering bly onduidelik.  

Tian self voel aandadig aan sy ouers se dood, omdat hy verskeie dinge oor Oeng nooit aan sy ouers vertel het nie. Hierdie skuldgevoel hang soos ’n nooit aflatende swawelreuk aan hom en eers die liefde van die lugwaardin en “halfbloed”, Jenny May, verlos hom veel later daarvan. Dit is asof Tian self sy identiteit verloor het (bykans gesterf het) tydens die moord. Daarom besluit hy om die lewensgeskiedenis van Oeng na te vors en neer te skryf. Daardeur hoop hy om ook duidelikheid oor homself te kry.

Die reis wat hy onderneem na die verblyfplekke van Charlie Oeng in Amsterdam en Kowloon, Hongkong, is inderwaarheid ook ’n psigiese peregrinasie na die verlede en (psigiese) bronne van sy eie bestaan.

In Van Heerden se werk is die verlede altyd die palimpses van die hede. (Op bl 141 word vertel van foto’s wat ontwikkel word en op hulle is dit asof elemente uit die verlede, hier Boesmantekeninge, sigbaar raak.) Deurgaans bly die parallelle tussen die twee lewensgeskiedenisse opvallend: beide vervreemde buitestanders wat hulle uitweg soek in die kuns as surrogaat: die uitgewer van boeke wat later ook sy eie skryf (Tian); die skilder Charlie Oeng. Beide soek ook, skynbaar sonder sukses, na die volmaakte en durende liefde. Tian se roman is opgebou in 36 hoofstukke volgens die Sjinese krygstaktiek (beskryf in ’n boek van Stefan Verstappen). Die doel daarvan is om die vyand te oorwin deur ’n reeks (misleidende) tegnieke. ’n Mens ontkom nie aan die gevoel dat ook die leser van die roman uitgelewer is aan die skrywer wat hierdie tegnieke narratologies  inspan nie.

Charlie Oeng se lewe is in ’n sekere sin tipies van die gekolonialiseerde: vervreem van ’n bepaalde ruimte, taal en identiteit moet hy aanpas by ’n ander ruimte, kulturele gebruike en taal. Verskeurd teen wil en dank tussen sy Kantonese/Sjinese en Nederlandse identiteit raak hy ’n randfiguur wat in die skilderkuns iets van ’n toevlug vind, maar gaan dan deur Ouma Voetjies se inmenging eers by ’n fietswinkel werk. Daar kruis sy paaie met dié van ’n Nederlandse meisie, maar weens sy Sjinese identiteit is dié verhouding van meet af aan gedoem en het dit selfs ’n tragiese afloop. Later gaan werk hy by ’n slagter, waar hy tussen bloed en derms leef en afgestomp raak. Charlie ervaar van jongs af verwerping, vernedering en spot, en een van die dinge wat hy die meeste vrees is “om gesig te verloor”. Om vir hom “gesig te verwerf”, aansien te kry, word hy deel van die Sjinese onderwêreld en pleeg ook ’n moord.

Charlie moet vlug vir die Triade en beland eers as straatkunstenaar in Parys en word (op ietwat ongeloofwaardige wyse) ’n kok vir Nazi-offisiere, en hy maak ook tekeninge van hulle. Later, in Kowloon, werk hy as bedelaar, film-ekstra op die filmstel van The world of Suzie Wong en word gedwing om ’n huurmoord te pleeg. So kom Charlie uit die verf as kunstenaar en moordenaar; gebruiker van sowel die penseel as die mes. Al die plekke waar hy vertoef bied die geleentheid vir beskrywings van (eksotiese) ruimtes, lang uitbreiding oor koloniale vergrype en die leefwyse van verskillende kulture, soos die Sjinese s’n. Maar voortdurend val die klem op die oorlewing van ’n pikareske figuur te midde van onderdrukking en vernedering.

Tian, aan die ander kant, word groot in die Karoo op ’n tipiese plaasopset in die traumatiese sestigerjare van die vorige eeu. Rasse-onderdrukking is aan die orde van die dag en swart mense se lyding, en veral sosiale onderhorigheid, word byna as vanselfsprekend aanvaar, ook deur die verligte ouers van Tian. Uit die roman spreek ’n diep verontwaardiging én skuldgevoel van die verteller. In die proses maak Van Heerden (soos in Toorberg) weer ’n beduidende vernuwende bydrae tot die moderne Afrikaanse plaasroman, ’n romansoort wat parodiërend omgaan met die tradisionele Afrikaanse plaasroman. Weer word kernaspekte daarvan (soos die idilliese ruimte en die erfopvolging) op hulle kop gekeer. Boonop speel hierdie roman ook op ’n dorp af en word ook vernuftig ingespeel op tipiese aspekte van die tipiese Afrikaanse dorpsroman (soos die geheime nuwe intrekker, die femme fatale en ongeoorloofde verhoudings). Onder die kalm oppervlak skuil kragte en ’n broeiende rassekonflik wat ophoop.

Tipies van Van Heerden se oeuvre is ook die vermenging van realistiese en fantastiese elemente, sy eie inkleding van die magiese realisme. Dit is weer eens ruimskoots aanwesig, veral in die figuur Ouma Ogies, die blinde siener, sy wat nie spore laat nie en dit wat gaan gebeur reeds vooraf sien. Maar ook die uitbeelding van Charlie Oeng, wat boer met drakies wat vuur spoeg, en tekeninge maak wat lewe kry, streef die realisme verby.

Van Heerden problematiseer in sy oeuvre dikwels bepaalde narratiewe truuks en konvensies, soos verwag kan word van ’n gesoute dosent in kreatiewe skryfwerk. In hierdie roman kry die leser ’n ek-vertelling van Tian, maar word dit eintlik ’n alwetende (of ouktoriële) ek wat aan die woord is: op “alwetende wyse” word die geskiedenisse van Charlie Oeng, Ouma Voetjies en Ouma Ogies vertel en hulle gedagtes en dialoë weergegee, maar altyd met die kanttekening van “soos ek my dit verbeel” of “soos ek my voorstel”. Tian se weergawe van Charlie Oeng se “wêreld” is ’n moeisame herkonstruksie van ’n ontglippende lewe, omdat dit verweef is met die lewens van soveel ander én met die geskiedenis self. Boonop word dit soos die opbou van ’n antieke vaas waarvan stukke ontbreek, ’n proses van inbeelding en interpretasie. Die roman wat ons lees, is inderwaarheid Tian se vertelling self en dit word deurspek met metanarratiewe opmerkings oor die moeisame skryfproses. Agter Tian gaan die (abstrakte) outeur skuil, wat suggereer dat die skryf van ’n roman oor die onkenbare Ander ’n gevaarlike onderneming is en aan die onmoontlike grens. In die proses word nie net gesuggereer dat vertellings onbetroubaar is nie, maar dat die hele proses van representasie vol valkuile is.

Dit is daarom duidelik dat hierdie roman nie net fundamentele aspekte van ’n narratief problematiseer nie, maar ook boordens toe vol is van uitsprake van ontologiese én epistemologiese kwessies. Immers: oorspronge is nie agterhaalbaar nie – ook nie dié van mense nie. Lewens is moeilik herkonstrueerbaar, die waarheid is onvindbaar en skuld onbepaalbaar. Hierdie opvattings, saam met bepaalde narratiewe tegnieke soos deurstreping, vermenging van die fantastiese en realistiese (die drakies wat vuur spoeg!), waarheid en verdigsel, wetenskap en mite, laat duidelik blyk dat hierdie roman postmodernisties is tot en met, hoewel die aanslag wegskram van teoretiese vernaamdoenery. Wat die proses van herkonstruksie van Charlie Oeng se lewe verder kompliseer, is die feit dat die Westerse waarnemer, soos Tian, hom vaskyk teen die eksotiese aspek van die Ander (die Oosterling), byna soos die film The world of Suzie Wong waarna hier veelvuldig verwys word, ’n Westerse vertekening was. Dit is reeds ’n waarskuwing uit postkoloniale hoek gerig by monde van Jenny aan Tian én Van Heerden self: representasie van die gekolonialiseerde Ander kan slegs deur empatiese inlewing geskied en noodsaak in feite die tegniek van deurstreping (sous rature) waardeur moontlikhede eers geopper of weergegee word en dan ondermyn word.

Postmodernisties is ook die gebruik wat Van Heerden maak van populêre romansoorte. In die tipiese speurverhaal is daar ’n moord, ’n moordenaar, speurder en uiteindelik ’n motief. Soms begin ’n speurverhaal met die moord en met die onthulling van die moordenaar se identiteit. In die roman gaan dit dan daarom om die motief te agterhaal, die moord te rekonstrueer en die moordenaar self te deurgrond. Dit is op hierdie stramien dat Van Heerden se roman geborduur is. Tian se soektog na insig in die aard en motivering van die dader voer hom na verskillende lande; dus is dit ook ’n reisverhaal (net soos Oeng se wedervarings ook is). Verder bevat die vertelling van Charlie Oeng se omswerwinge al die bekende elemente van die avontuurroman. ’n Stuk geskiedenis wat weggelaat word in die roman is Tian se jeug in pleegsorg. Die suggestie is dat dit te traumaties was om onder woorde te bring. Tog is dit ’n funksionele leë plek: Tian het nooit werklik volwasse geword en sy jeug agtergelaat nie; eers in sy skryfpoging slaag hy daarin. Daarom is die roman ook ’n (laat) ontwikkelingsroman.

In die roman het ek ’n paar taalfoute opgemerk (“op sy pinkie”, “gesig verloor”, “emu” ipv “emoe”), en selfs ’n feitefout: dit is tog die dodo wat uitgesterf het, en nie die emoe nie (bl 432)! Maar vitterigheid ter syde. Van Heerden skryf altyd skynbaar moeiteloos en sy prosa is dikwels meesleurend. Soms is daar egter ’n oordadigheid en raak die taal net te welig. In hierdie roman word die taal veel meer ingetoom, maar die groter soberheid verhinder gelukkig nie dat hier steeds stukke prosa is wat ’n mens in hul liriese geslaagdheid sal bybly nie. Verhaaldrade word goed geïntegreer, karakters boei en oortuig. Oplaas word Charlie se storie en Tian se roman moeiteloos een, net soos mnr Y en die knolskrywer s’n in Leroux se 18-44. Van Heerden se roman bevestig trouens weer eens die seminale aard van die Leroux-roman. Leroux se knolskrywer is besig met sy roman in sy kliniese huisie gebou deur sy homoseksuele vriend, die argitek; Tian skik dag en nag “aan die lewe van Charlie Oeng en die vuil koffiekoppies soos ’n trop drakies op die tafelblad om my staan” (bl 255). Beide romans is metanarratiewe én die leser lees uiteindelik die roman wat beide karakters geskryf het. En albei is geslaagde romans.

Van Heerden bereik met hierdie roman weer die peil van sy beste werk.

*HP van Coller is buitengewone professor, Skool vir Tale, Noordwes-Universiteit, Potchefstroom.

Glossarium

Palimpses verwys na ’n stuk perkament waarop ’n vroeëre teks uitgewis is en waarop dan weer geskryf is. Deur moderne tegnieke kan die weggewiste teks aangetoon word.

Deurstreping hou in dat ’n woord (of voorstelling) onnoukeurig, onbetroubaar of verkeerd is en dus uitgewis word. Omdat dit egter nodig is, bly dit leesbaar. Daardeur word aanwesigheid en afwesigheid in taal ter sprake gebring. Hierdie begrip is ook aanwesig in die denke van Jacques Derrida, wat sê dat uitwissing/uitvee “does not mark a lost presence, rather the potential impossibility of presence altogether” – met ander woorde, die onmoontlikheid van een eenduidige betekenis wat in die eerste plek toegeskryf is aan die woord of term.

Die ontologie hou verband met bestaan en wording; die epistemologie gaan oor die ontstaan en die grense van die menslike kennis.

Stramien is gaas om op te borduur.

’n Leë plek is ’n funksionele weglating mét betekenis (soos ’n ontbrekende rymklank waar dit verwag word in ’n gedig) – die minus priem in die woorde van Jurij Lotman.

The post Die wêreld van Charlie Oeng: ’n resensie appeared first on LitNet.

Losing the plot: crime, reality, and fiction in postapartheid writing by Leon de Kock: book review

$
0
0

Losing the plot: crime, reality, and fiction in postapartheid writing
Leon de Kock
Publisher: Wits University Press
ISBN: 9781868149643

Crime in our time

Because if poetry transports one to the heavens, crime novels plunge you into the way life really is; they dirty your hands and blacken your face the way coal stains engine stokers on trains in the South, where I was born.

 – Pablo Neruda, in Roberto Ampuero, The neruda case

In the introduction to Losing the plot, Leon de Kock observes that his new book gives a version, rather than an encyclopedic account of South African literary production after apartheid. The field, he suggests, should be viewed as a hologram from which different patterns will emerge depending on how it is tilted and scrutinized. Such caveats are always appropriate: coverage is not only an impossible ideal, but one that presumes a static object; forceful selective readings are more useful than dutiful surveys and compressed summaries (unless one is in the unfortunate position of studying for an exam). But despite his disclaimer, De Kock’s work is ambitious. For what is at stake in this book is not “literature”, but “writing”: a larger object than “literature” and, arguably, a more exciting and politically revealing one.

Before I cracked its covers, I did wonder whether De Kock’s focus on crime might not narrow the implications of the study, and, yes, whether the topic was not an excuse for scholarly indulgence in a fun reading list of fast-paced popular fiction. To be sure, the book does, at one point, rehearse the familiar critical debates about the emergence and popularity of crime fiction in South Africa, and it treats books like Deon Meyer’s The heart of the hunter, Angela Mokholwa’s Black widow society, and Roger Smith’s Mixed blood with something of a fan’s verve. But the overall conception of “crime writing” here is broad: it includes any writing that is energized by a forensic impulse – by an attempt to “get the facts”. De Kock also absorbs from Jean and John Comaroff’s important work a powerful understanding of the significance of crime and criminality in late modernity. If, as Durkheim has argued, crime has always been indispensible to the demonstration of state sovereignty, it has become so much more visible and fraught in a situation where it is difficult to distinguish legality from illegality (never an easy matter in South Africa), wealth management from money laundering, and governance from theft. Crime, in other words, has profound political and epistemological ramifications, which are both under scrutiny here.

In a context where such fundamental definitional boundaries have become fuzzy, it makes sense that generic boundaries should do so as well, and one of the contributions of this book is the way it demonstrates that the distinction between non-fiction and imaginative writing, popular and political writing, and high culture and mass-mediated culture is not all that easily drawn. The remapping of the field that results is salutary. De Kock may be right, I fear, that “SA Lit” has become a small, somewhat provincial academic concern, now that international interest in the early transition and the TRC has waned. A PhD candidate with an interest in the field would have to make some noises about the “Global Anglophone” to be viable on the US job market these days. So, De Kock’s expansion of the range of significant texts beyond those usually surveyed (the work of the “big five”: Gordimer, Coetzee, Wicomb, Mda and Vladislavic) is welcome. So, too, are his efforts throughout the book to yoke South African concerns with Euro-American critical debates, in his references, for instance, to David Shields (on reality hunger), Paul Virilio (on the new media dromosphere), Mark Seltzer (on wound culture), Michael Warner (on publics and counter publics), and Sharon Marcus and Stephen Best (on surface reading). I am happy, though, that this book does not share the obsession with the circulation of texts and generic forms that characterizes many recent studies of “global” or world literature. For, though De Kock is interested – sporadically – in markets, Losing the plot is not a work of literary sociology; it rather delivers (at times) a kind of political formalism. De Kock writes, first and foremost, because he shares what I want to call the patriotic concerns of the writers he discusses: a need to understand what has happened in South Africa since 1990, why our rainbow nation dreams faded so quickly, and what the hell is going on in a polity that is not only objectively confusing in its polyculturalism, but also subject to competing regimes of information and disinformation. (The escalating harassment of journalists and the nefarious interventions of the Bell Pottinger public relations film are but the latest and most shocking symptoms of this distressing cognitive situation.)

It is true, of course, that a certain precariousness has become a global condition. “We have lost the handrails of stories,” as Anna Tsing so beautifully puts it in The mushroom at the end of the world. And South Africa, “tainted by the more general rot of a neoliberal world order of hypercapitalism”, De Kock insists, can no longer claim any exceptional status. But it is also true that this generalized “plot loss”, as he terms this epistemological condition, is felt with particular intensity in South Africa. The events of 1994 were truly epochal, he rightly insists, and the derailing of the teleological story of the rainbow nation’s liberation therefore felt so catastrophic as to reek of betrayal – indeed, of outright robbery. This perception has only intensified since the book’s publication, as the evidence of wide-scale malfeasance on the part of the president and his henchmen, lackeys and enablers continues daily to mount.

Now, I spoke earlier about the book as interested in the politics of form. I see this in De Kock’s intriguing assertion that the condition of “plot loss” has elicited two opposing responses: underplotting (in high art forms) and overplotting (in genre fiction). What I like here is the lack of interest in any value judgment: the overplotting of crime fiction and the underplotting of serious literary fiction are taken to be what Fredric Jameson might call “twin and dialectically related responses” to a historical moment – a contradictory one, where hope and despair, idealism and disillusion, nationalism and neoliberal forms of transnationalism are equally in play. It is a moment in which realism of the old sort (which, for Jameson – and Lukács before him – always involves the capacity to discern developments, historical trajectories and emergent patterns) is unavailable; yet, the need to confront “reality” is urgent. It is interesting, then, from a formal point of view that De Kock should suggest in Chapter 3 that contemporary crime writing assumes the quality of the frontier adventures (notably, a pre-novelistic form): its task is to discover whether the unchartered land out there is at all habitable. This is very different from the modus operandi of the realist novel, which, as Roland Barthes’s delightful annotations of Balzac have taught us, can rely on a referential code, a received typology that enables the author to refer confidently to a character as “one of those”. Such a pre-scripted code is not available in South Africa today – if it ever was, for all the earlier predominance of the liberal realist novel.

What these reflections suggest is that any contemplation of “reality” (the most arresting and trickiest term, for my money, in De Kock’s title) also requires a reflection on temporality – on how South Africans, writers and citizens, have imagined the relationship between past, present and future. After all, “plot” is a pattern imposed on the unfolding of events, and its loss (as David Scott has argued so persuasively in Omens of adversity) occasions a heightened alertness to the particular qualities and affective valences of our collective experience of time. It is fitting, therefore, that in the introduction and elsewhere in the book, De Kock should offer an overview of the various periodizing terms that have emerged over the last three decades, including “postapartheid”, “post-antipartheid”, “post-postapartheid” and “post-transition”. While paying respectful attention to the nuances of these terms and the reasons why critics have proposed them, De Kock is firm in his insistence that “transition” remains the crucial term for us. I think he is absolutely right in this respect. To be sure, the triumphal, winning-nation story has met with skeptical counter-discourses since the Mbeki presidency, but that does not mean we are “post” anything; nor does it diminish the fact that we are constantly and inevitably pondering the relationship between the old and the new. In the course of the book De Kock therefore, returns to two rather dark meditations on the idea of “transition”, which we have perhaps forgotten too soon. One is Grant Farred’s introduction to the special issue of South Atlantic quarterly, entitled After the thrill is gone: ten years of democracy in South Africa (2004). What De Kock homes in on here is Farred’s observation that the new democracy yielded not a teleological fulfilment of dreams, but rather a peculiar double temporality: “the new nomos of the South African earth is haunted by the old nomos,” Farred declares, and this yields a double vision, alternatively cyclopean and bifurcated. The other intervention De Kock favours is Ashraf Jamal’s irreverent Predicaments of culture in South Africa (2005). What draws De Kock to this book is not only Jamal’s deployment of Hal Foster’s term “future anterior” (suggesting a mode of living in the ruins of the past’s future), but also his mocking critique of earlier optimistic interpretations of South African literature as yielding to a democratic state of play. In Jamal’s view, such interpretations emplot events with a narrative clarity (“see where we have come from; see where we now are; see where we are going”) that now seems quite delusional. In other words, these early sunny interpretations skate over the epistemological concerns that are central to Losing the plot: to the problematic “reality” of the title. The term de Kock himself eventually settles on to describe the uncanny imbrication of past and present that these critics evoke is “mash-up” – and the term’s implications of both mixture and violence, of a polyglot, polyrhythmic “pulpiness” are very much intended. Pulpy fictions, pulpy times. I like it.

Would I have wanted anything to be done differently? Well, I would probably have urged De Kock to cut the close reading of Steinberg’s The number in the introduction, and replace it with parts or the whole of Chapter 4, where he usefully lays out the broad trajectory or “metanarrative” of post-apartheid literary criticism. (Interesting, this, since the work is mainly about the invalidation of national metanarratives.) But I find the book stimulating as it is, with its lively descriptions and effective juxtaposition of texts. I would commend here Chapter 3, where Krog’s Begging to be black, Steinberg’s Midlands, and Bloom’s Ways of staying are read in together; and Chapter 6, where Gevisser’s Lost and found in Johannesburg, Mzilikazi wa Afrika’s Nothing left to steal, and Greg Marinovitch’s heartbreaking reporting on the Marikana massacre form another surprising triad. I also very much like the line-up of texts in the final chapter, especially the way it opens with a wholly persuasive reading of Vladislavic’s Double negative and closes with reflections on Imraan Coovadia’s excellent Tales of the metric system, both of which, as De Kock perceptively points out, deal with the problematic clarity of unilinear historical narratives by offering a series of disparate but revealing moments that might bring to view “the true nature of the ‘real’”.

While I learned much from the entirety of Losing the plot, I would single out the two closing chapters as the most indispensible, especially in the way they address some probing questions to all of us who read. The penultimate chapter makes the crucial observation that South Africa’s transition to democracy coincided not only with the fall of the Soviet Union (a point that is often made), but also with the rise of the social media, which has created an entirely new context of reception, new publics and counter publics. The result is what De Kock (after Mark Seltzer) terms a “wound culture”. This can be defined as an affective configuration (Seltzer calls it a “pathological public sphere”) sponsored by the media, when violent events become generative social mechanisms, allowing identities and publics to form through identification with victims and eliciting collective feelings akin to the catharsis so long associated only with literature. A key event in South Africa’s wound culture is, of course, the Marikana massacre about which De Kock asks, “What is more urgent, ‘reimagining’ the event, or finding out the deliberately obscured facts behind this catastrophe?” Sjoe.

This kind of disconcerting question also drives the final chapter. Here, De Kock reviews with admirable brevity some of the defining literary works of the last two decades (Double negative, The quiet violence of dreams, Welcome to our Hillbrow, Zoo city, Nineveh and Tales of the metric system), acknowledging their effective suturing of invention and social data, of the visual and the verbal, and of global genres and local specificities. But more important than all this literary analysis is, ultimately, the chapter’s honest contemplation of contemporary contexts of reception. De Kock makes the irrefutable observation that even those of us who take literature seriously find ourselves anxiously scrutinizing the breaking news, to the point where the time we have to spend reading fiction is significantly diminished. So, how do we read in these precarious and impatient times? And how do we write? In the past, authors often worried about the appropriate form in which to write about South Africa (Coetzee’s anguished reflections on the relation between the novel and the pressing demands of history immediately come to mind). But now, the worries besetting authors today are even more strenuous. In the violent and illegible terrain of the present, one may well ask whether literature is a viable enterprise at all. What does one write “in a country where you couldn’t make this shit up” (as Rian Malan so memorably phrases it)?

As I read it, this book does not despair for literature – and even less so for writing. But it insists that it is all the more important, in our dark and confusing times, that stories “get it right”. And De Kock, it seems to me, gets much right in Losing the plot. His preoccupations seem all the more relevant as we try to untangle the dense web of corruption in South Africa, decipher the shifty nonsense emerging from the White House, strive diligently to differentiate news from fake news, and find ways of living in a murky world in which states have become indistinguishable from criminal enterprises and politicians from racketeers. It is refreshing to read an academic book not written for the purposes of advancement and credentialing, but because it has something pressing to say.

Rita Barnard, University of Pennsylvania and University of the Western Cape

The post Losing the plot: crime, reality, and fiction in postapartheid writing by Leon de Kock: book review appeared first on LitNet.


Dark Traces deur Martin Steyn: ’n resensie

$
0
0

Dark traces
Martin Steyn

Uitgewer: LAPA
ISBN: 9780799383591

Dit sit nie in elke ou se broek om met so ’n propperse klassieke polisieroman te debuteer nie. Om boonop teen sy leermeester, Wilna Adriaanse, mee te ding vir die ATKV-prys vir spanningslektuur én dit te verower wil gedoen wees. Dit is dus geen verrassing nie dat LAPA daardie debuut van drie jaar gelede (Donker spoor) gekies het as die eerste van Steyn se boeke wat in Engels vertaal word en in Amerika ’n groter mark soek.

Dark traces stel nie teleur as spanningsroman nie en met Steyn se vertaling (hy het dit self gedoen) is daar min fout te vind.

Die storie begin met ’n grusame vonds: die lyk van ’n tienermeisie wat duidelik dae lank verkrag en gemartel is en daarna gehang is. Gou-gou blyk dit dat nog ’n tiener wat vroeër vermoor gevind is, met hierdie een verbind kan word.

Ná ’n derde moord word dit vir adjudant Jan Magson (of Mags) en sy maat, adjudant Colin Menck, ’n gejaag teen tyd om die reeksmoordenaar op te spoor voordat nog tienermeisies op soortgelyke wyse om die lewe gebring word.

Die speurders maak aanvanklik nie hond haaraf nie en die aandagafleiers stapel op: van ’n verdagte onderwyser tot ’n rockband se onderskeie lede kom as verdagtes aan bod en elkeen se storie word interessant en boeiend vertel.

Maar vir my is die eintlike wenner van Dark traces die juweel van ’n speurder Jan Magson. Magson is ’n komplekse hoofkarakter wat sukkel om oor sy vrou se kankerdood te kom en in die proses vervreemd raak van hulle enigste kind, ’n seun wat in Londen sy heil gaan soek het ná die konflik met sy pa. Die bron van hierdie konflik vat ’n dappere Steyn in ’n onontginde gebied in. Dié subplot word net so belangrik soos die oplos van die moorde en skep net soveel spanning soos wat dit stukkie vir stukkie onthul word.

Daar is ook etlike ander pragtige en hartverskeurende tonele, soos die storie van die janfiskaal wat deur Mags se vrou, Emma, gevoer is en die hartroerende konneksie wat hy deur die klein vriendelike voëltjie met haar het.

Wat ’n jammerte dat Steyn vir Mags teen die einde van die boek so vroeg laat aftree het.

Die ander uitstekende ding van Steyn se romans is sy noukeurige en akkurate navorsingswerk. Min skrywers kan hulle roem op so ’n presiesheid ten opsigte van forensiese patologie en polisiëring. Dit gee inderdaad aan hierdie boek ’n realistiese inkleding en geloofwaardigheid soos min.

Ongelukkig is nie alle boeke perfek nie. Daar is ’n storie wat sê ’n mens kan met gemak minstens 10 persent van ’n boek wegsny, veral ’n debuut. Ek dink wel Steyn sou met ’n effens strenger redigeringshand wat die vele terugflitse in toom gehou het, ’n nóg beter eindproduk gehad het. Iets wat maklik in die Engelse vertaling kon gebeur het.

Andersins wens ek Steyn net alle sukses met sy Engelse vertaling toe en hoop hy kerf vir hom ’n lekker mark in die buiteland oop. En daarvoor verdien LAPA, wat namens hul skrywers hierdie markte aan die ontgin is, ook al die lof.

The post Dark Traces deur Martin Steyn: ’n resensie appeared first on LitNet.

Geknelde land deur FA Venter: ’n resensie

$
0
0

Geknelde land
FA Venter
Uitgewer: Protea Boekhuis
ISBN: 9781485307273

FA Venter boekstaaf met Geknelde Land ’n geskiedskrywing byna in die eerste persoon hoewel die roman nie ’n ek-verteller het nie.

Maar jy ervaar en ontdek hierdie hoofkarakater, Rudolf, se wel en wee, aan die vooraand van die Groot Trek se begin. Die roman, wat in 1960 verskyn het, het ’n persoonlike invalshoek rakende hierdie tydperk in die Suid-Afrikaanse geskiedenis, juis hoe dit die individuele mens beïnvloed het.

Die Dreyer-gesin is hier die hoofkarakters.

Dit is fassinerend om ’n storie te lees wat reeds byna ses dekades gelede geskryf is oor ’n tydperk meer as ’n 100 jaar tevore.

Die lees van ’n boek vandag wat lank gelede al staanplek op die boekrak gekry het, gee ’n duideliker beeld van hoe dit wás.

Met die lees van Geknelde Land vandag is dit in twee opsigte so.

Eerstens is dit die tyd toe die boek verskyn het. Dit maak die deur na die die skrywer se eie raamwerk ook ’n bietjie oop.

Tweedens leer ken jy tydperke en sekere gebiede van die 19de eeu in Suid-Afrika, en dit verleen ook ’n uitsig op hoe die wêreld gelyk het, en in die jaar 1834 maak die leser kennis met die Dreyer-gesin.

Rudolf Dreyer boer op die plaas Grensplaas. Die plaas en boerwees word beeldryk weergegee, byna digterlik. Die grond, die weer, die streek. Venter het nou maar net raak beskrywings wat nié as mooiskryf afgemaak moet word nie.

Elke hoofstuk se eerste paragraaf kon eintlik die begin van die boek gewees het, want dit behou die aandag, so trek dit jou in. En lees Venter gerus vir ’n hernude woordeskat. Dis te verstane dat die skrywer (hy is in 1997 oorlede) ook ’n Hertzogpryswenner was. Hy het dit juis vir Geknelde Land tesame met ’n ander boek deur hom, Swart pelgrim, ontvang.

Geknelde Land is ook ’n boeiende storie.

Op Grensplaas word die take van boerwees vermag wanneer ’n onverwagte, ongewenste besoeker daar opdaag. Hy is ook nie ’n vreemdeling vir die Dreyers nie. Goliat Ysterbeek, “die fynste skelm aan die grens”, kom met nuus.

Die jaar 1819 is lank verby, maar tog nie vergete nie, “toe die kommando’s voor die Amatolas deur die Xhosa-falankse gesens het”. Nou is ’n aanslag te wagte. Of die inwoners van die streek Goliat se storie en bedoelings kan glo, is hulle nie seker nie, maar die vuurseine op die berge is sigbaar.

En nou het die Xhosas roers waarvoor hulle hul osse verruil het.

Die beskrywing van die Oos-Kaapse platteland roep by my talle beelde op, aangesien dit my grootwordprovinsie is en baie van hierdie dorpe aan my bekend is.

Terselfdertyd word die oopmaak van die geskienisboeke met Geknelde Land ook ’n taalkundige inspuiting, met woorde wat toe in gebruik was. Dan is daar natuurlik ook sommige woorde wat in onbruik verval het, en sommige woorde en benamings wat ’n mens nie wil noem nie.

Met die koms van televisie het die Dreyer-gesin ook in sitkamers regoor Suid-Afrika besoek afgelê.

En dit sou stellig ook in hierdie medium goed kon werk omdat dit so ’n sterk storie is. Gewis ook ontstellend en baie goed wat ’n mens raak lees by monde van sommige karakters voel taamlik ongemaklik om vandag in te neem. Die woordkeuses van sommige karakters kan ’n mens seker nie van wegkom nie, maar dit krap aan menige mens vandag.

Maar kyk verby dit. Want dit is ’n goeie, sterk verhaal dié, en op die koop toe besonder goed verwoord.

The post Geknelde land deur FA Venter: ’n resensie appeared first on LitNet.

Apartheid: Britain's bastard child deur Hélène Opperman Lewis: ’n resensie deur Martie Meiring

$
0
0

Apartheid: Britain's bastard child
Hélène Opperman Lewis
Uitgewer: Reach
ISBN: 9780620702232

Die titel van die boek lewer die heel eerste dilemma vir die voornemende leser. Die omslagfoto van ’n uitgeteerde kaal kind met ’n geweer in die hand word as “a starved Boer boy” beskryf en is deur Reach Publishers ontwerp. Onder die opskrif Apartheid, Britain’s Bastard Child is hierdie omslag grusaam sensasioneel. Waarskynlik sal die boek ook om hierdie prikkelende redes gelees wil word.

Opperman Lewis skryf dat die boek geskryf is in ’n poging om te begryp watter sielkundige faktore ’n dominante rol gespeel het in die Afrikaners se 1948-besluit om apartheid in te stel. Iets wat sy dan as “a fatal choice of radical and humiliating race segregation” bestempel.

As ’n sielkundige wat in die psigogeskiedenis begin belangstel het, het Opperman Lewis 15 jaar se navorsing in ’n teks van 465 bladsye met ’n indrukwekkende bronnelys, geskryf. Haar oorsig strek van 1795 tot 1948.

Ondanks die skrywer se wye leeswerk dring haar vooropgestelde motief soms verstommend op. Sy erken in haar outeursnota: “[T]alking about and confronting English humiliation of the Afrikaner was not ‘the done thing’ [...] [B]y writing about it, I was now exposing and challenging an old ingrained and unspoken orthodoxy; one that is unacknowledged and still practiced by many.”

Daaropvolgens neem sy ’n historiese vlug oor die vir haar Britse veragting vir die Afrikaners met as haar eerste sondaar die ou reisigerskrywer John Barrow. Met die publikasie van sy Travels was dit, volgens haar, ’n “bestselling catalogue of Boer cruelty and backwardness”. Sy sou ook die sendelinge John Philip en David Livingstone as Afrikaner-haters bestempel.

Sekerlik kon sy met reg verwys na haar sprakelose gevoel van onwerklikheid met Allister Sparks se verwysing in sy boek The mind of South Africa (1991): “[H]aving been lost in Africa for a century and a half and become the most backward fragment of European civilization on earth, the Afrikaners were suddenly confronted on their Arcadian frontier by the world’s most modern society.”

Dan moet die leser ook vra hoe, histories gesproke, en sonder gevallestudies, die skrywer se volgende waarneming geldig is: “After the war, an indifferent English majority continued to publicly humiliate the destitute Afrikaners, while denying the horrors of the camps.” Sy som die paranoia wat dan onder die Afrikaners sou ontstaan dat “suspicion about the ‘English’, at times bordering on the paranoid, prevailed. This suspicion extended to the Roomse gevaar (Catholic threat), die internasionale geldmag (capitalists), swart gevaar (black threat), and eventually, rooi gevaar (communists).”

Opperman Lewis glo ook dat die simboliese Ossewa Trek in 1938 ’n belangrike simbool geword het, ’n psigiese opvangplek vir die Afrikaners se gefragmenteerde selfbewussyn. Ook, voeg sy dan by, het die Afrikaners gesoek na identiteit vir ’n gekose glorie.

Die leser kan met reg soms wonder of die skrywer se byltjie teen die Britte nie te skerp is nie, dat sy aandadig word aan die eeue oue pejoratiewe beskrywing van Brittanje as “Perfidious Albion”. So meld Opperman Lewis baie gevalle waar rassisme onder Britse beheer beoefen is, soos die treinsegregasie in Natal in 1877 en later in die Kaapprovinsie in 1893. Sy argumenteer onder meer dat generaal Hertzog se pleidooi vir segregasie gegrond was op die vrees vir oorlewing, en dat daarom, in haar woorde, “history overtook Afrikaners and they moved from being the victim to being the villain”.

Hierdie omvattende, dikwels frustrerende manuskrip kan egter nie summier afgewys word nie. Opperman Lewis vee wyd oor die geskiedenis met baie interessante verwysings, aanhalings, en weliswaar gevolgtrekkings waaroor die leser soms self goed sal wil nadink.

Op die keper dwing hierdie teks ’n nuuskierigheid oor die sg psigogeskiedenis en die ondersoek na ’n verskynsel soos apartheid. Opperman Lewis verwys wel na die teoretiese psigogeskiedkundige Peter Loewenstein se teorie: “Psychohistory is oriented to dynamic psychology in which the present reality interacts at all times with and is related to the personal and social past of the person in the unconscious.”

Is hierdie uiteensetting ’n uitdaging vir verdere, miskien meer eietydse ondersoek na die twee gebiede geskiedenis en die psigologie, veral die invloed wat ons eie apartheidsverlede op ons huidige gedrag het?

Lees ook:

Apartheid: Britain’s bastard child by Hélène Opperman Lewis: book review

Vicki Trowler
Books and writers

"I came to this book interested in inter-/transgenerational trauma, as a South African, and read it as a case study of the Afrikaner as a particular case of such trauma. I left unconvinced, which is a pity." 


Apartheid: Britain’s bastard child, an interview with Hélène Opperman Lewis

Herman Lategan, Hélène Opperman Lewis
Books and writers

"Before answering, let’s clarify the thorny issue of racism first. And let’s be clear – white racism arrived with the arrival of all Europeans in southern Africa. It’s not something that suddenly surfaced in 1948! And it certainly is not something peculiar to southern Africa only!"

The post Apartheid: Britain's bastard child deur Hélène Opperman Lewis: ’n resensie deur Martie Meiring appeared first on LitNet.

The wisdom of adders by Dan Wylie: book review

$
0
0

The wisdom of adders
Dan Wylie
Publisher: Dan Wylie
ISBN: 9780620702775

This is the story of a journey through a type of dystopia. The setting is the Eastern Cape in South Africa in the year 2170.

To read is also a journey. I felt fraught in the first stages of the journey, but let me first mention what does work in this book.

The diction is good. It is a strange mixture of quaint, jaunty (a quaint word itself) and edgy. But, generally, the author’s voice is highly accessible and young at heart.

We expect our protagonist to change somehow during the course of the story. When this happens towards the end of the book on pages 120 and 121, it is neatly done and convincing.

The sense of humour is innocent and fun, and has a hint of provocation. Take the “dialogue” with a puff adder on page 13. The author had a lot of fun inventing place names which allude to actual towns. The play on geographical place names will be a lot of fun for those who know South Africa; and perhaps the downright common South African terms like dop (an Afrikaans word for an alcoholic drink, widely used in our country) or expressions like deep kak will also be appreciated – it is one way to appeal to Everyman, although I find this use of diction too jaunty. The invention of race categories is amusing and inventive – although any attempt at creating race, even its reinvention, remains superficial. The geographical inventions have more mellow depth. Only one place retains its actual name. Read the book to discover it.

Wylie’s knowledge of flora is remarkable. His descriptions of flora are memorable and fresh, for example: “And this kind of aloe, squeeze the juice onto any wound, it disinfects, remember the russet mottle under the leaf, this backward curve of the teeth; other varieties might kill you instead” (page 20).

The artwork on the cover is a display of pattern and colour that you don’t mind having on your bedside table even after you have finished reading. It’s a painting of a puff adder by the author himself. In any written word, a snake can’t avoid being a symbol … but, of what? Danger is obvious. But, what else? Whereas other authors weave their symbolism distinctly and pervasively by peppering it throughout the text, Wylie left me pondering. Does the snake stand for patience? Or survival? Beauty? Mystery? Surely we aren’t meant to take the quote from Matthew 10:16, Wylie’s only foreword, at face value? This lingering question about the snake is part of the appeal of the book. Only much later did I think that the title could be a type of foreshadowing, for, like the snake itself, the title is forked. Its ambiguity comes as an irony … Is it the wisdom of an adder? Or what humans know of adders? Explaining more here would be a spoiler.

The author finds a clever way to weave poetry into the book. I did catch myself thinking that it’s a too convenient way for a writer to publish poetry. Not all the poems were good. They were descriptive in the mode of the epic poem, with a sense of grand appeal suited to heroic struggles, but they did not move me on the level of the basic human condition. What I mean is that they did not wrench some new emotion out of my tired and frayed soul. The poem on page 105 is good, though – it amalgamates imagery in a fantastic way to prod successfully at emotion. However, the poems (even though they describe various ages in human “progress”) do lend a timeless appeal to the book. The better “poetry” in the book is the recurrence of natural themes, like the jackal.

The story as a whole is set so far in the future, yet is so grounded in our connection to the primitive and natural world, that it conveys the same type of timeless appeal as Game of Thrones (although the latter’s genre is fantasy). For this reason, we can forgive the sometimes hackneyed feeling of the poems.

The wisdom of adders is speculative fiction. Wylie himself calls it futuristic. In Wylie’s book, there is no optimistic speculation on technological advances. What Wylie offers is the more sobering view of “progress”.

I asked Dan Wylie what research he had done into the genre. Herewith his response: “I have taught some futuristic and sci-fi work, especially Ursula le Guin, and supervised a thesis on SA speculative fiction (including Coetzee’s Life & times of Michael K and Jane Rosenthal’s Souvenir). But, mostly, I have just in the course of things read a lot of climate-change scientific literature, laying out what might happen if current trends continue (James Hansen, Tim Flannery, George Monbiot and others). And local works by Patrick Bond (Unsustainable South Africa) and Jackie Cock (The war against ourselves) in particular.”

Wylie elaborated on his idea: “When I say this is a ‘futuristic’ work, many people respond, ‘Oh, I don’t like science-fiction.’ Margaret Atwood defined ‘sci-fi’ as involving such improbabilities as interplanetary travel, time travel, alien invasions and a high interest in technology for its own sake; and ‘speculative fiction’ as real-world extrapolations of visible, credible current trends, obviously including technology, into a plausible future scenario. Adders is very much the latter. In this vision of the future, there has been a kind of slow apocalypse, a global collapse of technology and communications on numerous fronts, and a radical reduction in human populations, which now exist in more isolated pockets, some still highly technologised, others more ‘medieval’ in their modes of subsistence. The Rhini (Grahamstown) of 2170 is such a villagey pocket in a partly blighted, partly recovering landscape. So, it’s neither utopian nor dystopian, and mostly it’s just a story about a young woman trying to reconnect with her father. The human core. As far as I know, it’s the first such speculative fiction set in this particular area.”

Wylie says that he did want to incorporate some thinking about our possible future, and he therefore tried to build in a little bit of “future-history” – speculation about what might happen to us and the countryside over the next century and a half. He wanted to create an awareness not only of how humans might be living, but also around what happens to vegetation, animal populations, air quality, temperatures, water availability – all those things we will inevitably continue to depend on. So, for example, he envisages a blowout of the nuclear plant that authorities are threatening to build on the Eastern Cape coast (in the same way as Chernobyl or Fukushima), and a disastrous outcome of fracking in the Karoo (outcomes which have already happened elsewhere). Wylie comments on the latter: “There is nothing fictional about this – or about anything else I have included; it’s all stuff that’s already going on. If we don’t envisage the possible outcomes of such present day trends, how can we possibly address the issues?”

In this attempt at extrapolation, the book succeeds.

I did get a sense, however, that Wylie’s knowledge of fauna and flora, of science and technology and eco issues is more distinct than his observations of humans. There are a few delightful descriptions of human cognition, as in this stanza:

She could not have said when she became aware of another presence, as one cannot tell precisely when a thought begins. Something that was scarcely a sound, yet not quite soundless, as quiet as the flow of blood beneath the skin, and as tangible.

But, there is not much of this in the book. Compare Wylie’s book with a book like Horrelpoort by Eben Venter, and you will find in Venter’s character Marlow a much more complex and interesting soul. However, Venter’s truths are closer to the present, and so, perhaps, his characters also more rounded and real. Wylie’s characters are familiar but predictable, instead of individualised, and fresh insights into human psychology are sparse.

What bothered me in Wylie’s book is his description of his main character. It’s always interesting to study characterisation of a female character done by a male author.

His main character, Shawn (the name itself alerts us to potential masculine attributes and an action-orientated journey), works as a carpenter and does maintenance at the local church – it’s just a job, not a labour of love. Why she has to work at a church could allude to themes of innocence and knowledge in the book, although it did make me wonder whether the author has an inkling of the missionary in him.

Shawn is a woman who goes against the grain (no carpentry wood-sanding pun intended). So what about women who are not stereotypical? Most men would like to say something complimentary about them, without sounding patronising. Wylie does try. However, it is somewhat unfortunate that the character can only be rugged enough for a trying adventure because the author finds familiar ways to make her stereotypical manliness or androgyny known: she’s a woman of few words, has a flat chest, has a name sounding like a boy’s, and sometimes copulates just to grant an old flame a mercy fuck. On top of that, she has to deal with the stereotypical insults flung her way, which she does with a steely composure. Quite predictably, her character development is centred around the question: But can she love? And the themes in the book play into a rites-of-passage type of innocence-to-experience quest usually bestowed on male characterisation.

The net effect of the author’s attempts? I did not have much sympathy for Shawn. That is a pity. After all, the ingredients are there for sympathy. She has lost contact with her father – a form of rejection – and her mother could be one of a group of people. (Read the book for this interesting mothers-daughter relationship. Yes … mothers – plural.)

Wylie does not quite pull through on the feminist attempt. I found myself turning to other attempts. Often, art forms other than literature offer a better modelling of a heroine. Take what Alison Moyet has to say about Alison Goldfrapp: “I have always loved a hard-faced girl. I get that Alison Goldfrapp isn’t easy, and I like her belligerence. She’s deeply sexy and controlled, like a Strict Machine, and it seems to wind the b’jesus out of the women I know. On the outside, I watch and smile and will her on like a twisted, silent maiden aunt in the dark corner.”

For a sense of what Alison Moyet means, just go to YouTube and listen to Anymore by Goldfrapp, or watch Ride a white horse. These are clips with aspects of dystopia, too.

I am not an expert on female characterisation in speculative fiction, but one day I’ll make time to read the work by Iain M Banks. He is a Scottish writer, and I have heard that he creates remarkably honest female characters. I will start with his book The wasp factory. It is commendable, however, that Dan Wylie tries to celebrate female strength via his main character. There are other women in the book, but they are either motherly, or rooted and earthy but happily docile (like the allomothers); otherwise, they are whimsical and scattered, like the character Angela, who has a sleepwalker, Lady Macbeth aspect, and is surrounded by men using Eurocentric diction. Perhaps, if Wylie had used another strong and feisty woman character to describe the main character, he would have convinced us more authentically. I was, however, really happy with the male characterisation of Mali. And the imagery in the book seems to come alive in his presence: “Next to Mali’s pack lay a long tubular shape – the map, rolled back into its housing like a renewable promise.”

It must also be said that Wylie’s use of vocabulary and idiomatic English is great. Take a sentence like this: “When it had passed and the dust settled, a weird mystic light suffused her little valley, buttery and reddened, until the sun finally dropped and a colder grey crept in.” … I had to look up the word “suffused”. What a lovely word.

Overall, a good and quick read. I’d say 8 out of 10. I definitely think this could be a movie. The director might have to compromise in order to choose a target audience, though. The book has the specialist facts on fauna, flora and local geography to satisfy an older generation. The action, characters and plot would appeal to a younger generation. If I were directing this, I’d aim for the youth. They are, after all, our future.

More works by Dan Wylie:

Myth of iron: Shaka in history

Dead leaves: two years in the Rhodesian war

Elephant and Crocodile in the Reaktion Books Animals Series

and seven volumes of poetry.

He blogs at Dan Wylie critical diaries.

  • Dan Wylie is professor in English at Rhodes University in Grahamstown.

The post The wisdom of adders by Dan Wylie: book review appeared first on LitNet.

Die Mauer: A German crime thriller set in a South African gated community

$
0
0

Die mauer
Max Annas

Publisher: Rowohlt Taschenbuch Verlag
ISBN: 9783499271632

The Stepford Wives gated community living scenario, so common in South Africa that we hardly notice it anymore, must have struck the German writer Max Annas as rich material for intrigue. His instinct was spot on, and a thriller he wrote set in one of these labyrinthine hells recently won the 2017 Deutscher Krimi Preis.

The book is called Die mauer (The wall), and Annas has set up an explosive situation, pursuing a worst-case outcome that unfolds like a Tarantino blood fest before the reader’s incredulous eyes.

It might be a while yet before South African readers can access the book in English – translation and publishing negotiations are under way with a US publishing house – but this is one you want to keep your eyes out for. Because, while South African crime fiction by South African authors has left its unambiguous mark on the world’s crime fiction scene, it’s less usual to see our crime-riddled country from an outsider’s point of view.

Do we care what an outsider thinks? There are probably some for whom this is still important in the everlasting, misguided pursuit of striving to be an exemplary, albeit mythological, outpost of European standards. For the rest, a new angle on things we’ve become used to – like walls and fences – might provide some rather indigestible nuggets of truth. Because, however absurd – almost to the point of comedy – the novel’s cataclysmic denouement might seem on the surface, it is not unimaginable.

Annas has taken some pretty evident elements of the South African reality and mixed them into a breath-stopping brew: a wall, some “intruders”, a tinderbox socio-political milieu and a few overinflated egos that concern themselves almost exclusively with obsessively safeguarding the privilege contained within the wall.

The author – whose previous novel, Die farm, is also set in South Africa, but is thematically far removed from the South African farm novel – lived in East London for seven and a half years.

“I was doing a research project on South African jazz music at the University of Fort Hare,” he said in an interview in Cologne earlier this month, where he was promoting his third novel, Illegal. “The project was focused on the Blue Notes, a band which left the country in 1964 to Europe. But the project is not finished yet.”

Did the concept of the gated community strike him immediately as fertile ground for a racy thriller, or did it fit in helpfully as a metaphor later, once he’d formed an impression of the divisions in South African society?

“No, it took a while before I entered a gated community. At the time, I was developing an idea for a novel set in a mall. Not really satisfied with where it was going, I saw what a fascinating and frightening place such a walled area could be.”

“Frightening” is not, one imagines, how people who live in gated communities see the walls. But, imagine being Moses, the hapless protagonist of Die mauer. He bumbles into the Pines after his car breaks down on the way back from helping a professor pack books into boxes. He has a lunch date with girlfriend Sandi, and his cell phone dies just as his car gives up the ghost. Vaguely recognizing the Pines as a place where he had once worked on a project with a fellow student – who he now hopes might be able to help him – he ventures into forbidden territory, and turns himself instantly into a target for the more pugnacious manifestations of the laagering mentality of the mostly white middle class inhabitants of the gated community.

Not that there are many of them around at noon on a scorching February day, except for dog-walking pensioners and the resident “watch” guys with their aggressive sense of entitlement. Besides Moses, there are a number of other black people inside – the nannies and gardeners and official security people. But, also, two slick thieves, Nozipho and Thembinkosi, who are picking off easily targeted valuables beyond the eyes of the security cameras.

It is Moses, however, who has aroused suspicion by bolting when he is confronted by two aggressive white men. Being a solitary black man in a traditionally white space, Moses knows that his chances of being beaten up before he is able to explain himself are pretty good. But his decision to run tumbles him – and the reader – into a tightly wrought narrative nightmare.

As Moses tries to find the way out of this maze of cul-de-sacs and bland houses with various security people after him, Nozipho and Thembinkosi find themselves in a worrying pickle when they discover they’re robbing the home of criminals who do far worse things than they would ever imagine.

While the author lived here, he read a lot of South African crime fiction. “I read all of it, from June Drummond’s The black unicorn to Roger Smith, who, funnily enough, was easier to get in German translation than in a local bookstore. And the German translations of Deon Meyer’s books were out before the English ones.

“I often found the stories to be too white and too male,” says Annas.

The irony that he is white, male and an outsider is not lost on him. He wonders how his book would be received here.

“What I can’t imagine is whether South African readers would find it interesting that a person from outside writes about the country, or whether that would alienate them. Possibly, my position as a white writer using three black protagonists might generate some opposition. I have read and heard sentences like, ‘White people take away our stories.’ But then, to create the narrative like a novel, I have to make a choice. And for Die mauer, it seemed logical to me to have black protagonists.”

Annas’s novel, at any rate, lands at a historical moment, when walls and separation are the threatening undertone in many political conversations. In South Africa, the walls are still here and getting higher. Their metaphorical potential for disaster has been exploited to the nth degree by Annas, and the effect is riveting.

The post Die Mauer: A German crime thriller set in a South African gated community appeared first on LitNet.

Viewing all 1790 articles
Browse latest View live


<script src="https://jsc.adskeeper.com/r/s/rssing.com.1596347.js" async> </script>