Brandwaterkom
Alexander Strachan
NB Uitgewers
ISBN: 9780624073369
Brandwaterkom is Alexander Strachan se vierde roman. Strachan het al tevore van historiese stof gebruik gemaak, byvoorbeeld in sy kortverhaal “Die ‘music box’” wat in Boereoorlogstories (1998, onder redaksie van Jeanette Ferreira) verskyn het. Later is dieselfde verhaal meer uitgebreid in Dwaalpoort (2010) gebruik. Brandwaterkom is egter Strachan se eerste roman wat breedvoerig op historiese navorsing steun. (Henriette van “Die ‘music box’” en Dwaalpoort kom ook weer in die roman voor.)
Hoewel die romantitel, Brandwaterkom, ʼn geografiese ruimte in die Oos-Vrystaat aandui, roep dit ook dadelik ʼn historiese gebeurtenis op. Generaal Marthinus Prinsloo is tydens die Anglo-Boereoorlog met meer as 4 000 man in die Brandwaterkom vasgekeer en hy het op 20 Julie 1900 aan die Britse magte oorgegee. Hierdie oorgawe was ’n besonder gevoelige knou vir die Boeremagte en boonop het sommige Boere sy oorgawe as ’n onnodige en lafhartige daad beskou. In die roman is daar selfs sprake daarvan dat Prinsloo eintlik verraad gepleeg het, aangesien daar gerugte was dat hy geld van die Britte ontvang het vir elke Boer wat oorgee. Die skermutselings om en in die Brandwaterkom en Prinsloo se oorgawe speel ’n belangrike rol in die roman. Brandwaterkom sluit dus aan by die steeds groeiende aantal romans oor die Anglo-Boereoorlog, maar die spesifieke historiese gebeurtenisse in die Brandwaterkom herinner veral aan Christoffel Coetzee se belangrike roman van 1998, Op soek na generaal Mannetjies Mentz. Die oorvleuelende geografiese ruimte, maar ook die verwysings na Boervroue wat in grotte bo in die berge skuil om aan die konsentrasiekampe te ontkom, is aspekte wat die leser onwillekeurig ’n verband tussen hierdie romans laat lê.
Brandwaterkom mag Strachan se eerste roman wees wat so uitgebreid op historiese navorsing steun, maar dit bly tog ’n kenmerkende “Strachan”-werk: tematies staan oorlog en die gevolge van oorlog weer eens sentraal, die karakters oorvleuel met karakters uit die vorige werke en wat vertelling betref, gebruik Strachan dieselfde postmodernistiese vertelstrategieë. Die gedrongenheid wat sy eerste werk gekenmerk het, is plek-plek ook onmiskenbaar in Brandwaterkom aanwesig. Net so is daar ook dele van die roman waarin die broeiende, onheilspellende atmosfeer wat kenmerkend van Strachan se werk is, die leser daaraan herinner dat jy ʼn Strachan-werk lees. Lesers verwag nie noodwendig dat ’n skrywer altyd dieselfde styl sal gebruik nie, en groot lof kom skrywers toe wat telkens hul styl vernuwe, maar ongelukkig is lang dele van die roman ‘n bietjie uitgerek en neig selfs na ʼn vervelige relaas, omdat die tipiese gedronge styl en rustelose, broeiende atmosfeer wat Strachan se vroeë werk so boeiend gemaak het, nie oor die nagenoeg 380 bladsye heen volgehou word nie.
Oorlog het nog altyd 'n belangrike rol in Strachan se werk gespeel. Sy debuutwerk, 'n Wêreld sonder grense (1984), was 'n baie dun kortverhaalbundel waarin die nege kort-kortverhale (die langste is maar agt bladsye lank en die kortste skaars een bladsy) losweg by mekaar aansluit en eintlik 'n langer verhaal in nege "episodes" word waarin ʼn jong man se betrokkenheid by die grensoorlog beskryf word. Gedurende die 1980’s het verskeie ander skrywers ook oor die destydse grensoorlog geskryf (oa Louis Kruger, Koos Prinsloo, Etienne van Heerden) en daar is soms na “grensliteratuur” as ’n soort subgenre verwys. 'n Wêreld sonder grense staan egter steeds (al was dit een van die dunste boeke uit daardie tyd) uit as een van die sterkste fiksiewerke oor die grensoorlog. Anders as in baie van die ander grensverhale van destyds val die klem in ʼn Wêreld sonder grense nie op die politieke oorwegings van (veral) dienspligtiges en op morele besinnings oor die oorlog nie, maar op die oorloggebeure self en op die effek van oorlogsgeweld op mense.
In Die jakkalsjagter (1990) en Die werfbobbejaan (1994), Strachan se twee romans wat op die debuutwerk volg, staan oorlog steeds sentraal. Hierdie drie werke saam is deur Hennie van Coller as ’n drieluik beskryf, omdat soveel ooreenkomste en herhalende elemente daarin voorkom. Die hoofkarakter is telkens 'n oudsoldaat, ʼn jagter en ʼn swerwer. Die komplekse verhoudings tussen mense – veral in gesinne – tussen vader en seun – speel ook herhaaldelik 'n belangrike rol.
Reeds in die heel eerste verhaal in ’n Wêreld sonder grense, “Herinnering”, staan die rusteloosheid van die hoofkarakter uit. Hierdie broeiende onrustigheid en onvervuldheid van die karakters, wat ook deur die ruimtebeskrywings ondersteun word, is een van die opvallendste kenmerke van Strachan se prosa. Die ongedurigheid van die karakters kan besweer word slegs deur voortdurend te beweeg, want wanneer karakters tot stilstand kom, ontstaan ʼn gevoel van eensaamheid, soos duidelik blyk uit die eerste reël van Die jakkalsjagter: "As 'n mens aanhou beweeg, is daar nie eensaamheid nie." Andries Visagie het hierdie eensaamheid, wat besweer kan word slegs deur aan te hou beweeg, as ’n “leemte” in die karakters beskryf, ’n leegte wat die karakter in homself ervaar en wat gevul kan word slegs deur ’n mite te skep – ’n mite van die stil soldaat/jagter/swerwer. In die kortverhaal “Grootmanne se hoesgoed” sit die jong soldaat, pas nadat hy die keuringskursus om deel te word van die weermag se elite-eenheid geslaag het, in die trein op pad huis toe en dink: “Dis mos hoe ek nou veronderstel is om te wees, het ek gedink … stil en gevaarlik.” Hierdie mite van die stil en gevaarlike man sluit aan by die argetipiese held wat die bedreiging vir die gemeenskap moet afweer, maar wat nooit deel van die gemeenskap kan word nie.
In albei hierdie romans kom terugflitse na belewenisse tydens die grensoorlog dikwels voor en daar is telkens pogings (deur vroue) om die soldaat tot rus te laat kom – maar elke keer swerf die soldaat/jagter/wildvanger, soos 'n held in 'n Western, verder. Hierdie patroon word ook in Brandwaterkom voortgesit.
Kenmerkend van sowel Die jakkalsjagter as Die werfbobbejaan is die aansluiting by postmodernistiese verteltegnieke waardeur onder meer duidelike grense tussen fiksie en “werklikheid” ondermyn word. Hierdie grensvervaging ontstaan telkens uit ʼn selfbewuste skryfproses wat voorop gestel word, sodat dit moeilik word om te weet wat geskryf word en wat “regtig” gebeur. Karakters oorskry soms die grense tussen “fiksie” en “werklikheid”, maar ook die grense tussen karakters vervaag en soms skuif verskillende karakters oor mekaar. (Aspekte hiervan kom al in ʼn Wêreld sonder grense voor.)
Hierdie verteltegnieke kom weer in Dwaalpoort (2010) voor. Dwaalpoort verskyn 16 jaar ná Die werfbobbejaan. (ʼn Bundel kortverhale, Agter die suikergordyn, en ’n drama, Hartebees, waaruit Dwaalpoort later gegroei het, het tussenin verskyn.) Ook in Dwaalpoort staan oorlog en jag sentraal, maar soos hier bo genoem, word nie slegs die grensoorlog betrek nie, ook die Boereoorlog speel hierin ʼn rol. Henriette, 'n Boervrou, wat in 'n konsentrasiekamp by 'n Engelse soldaat swanger word en later deur die gemeenskap as ʼn hoer verwerp word, speel ʼn belangrike rol in die geskiedenis van die plaas Dwaalpoort. Dwaalpoort is egter ook die verhaal van Bullet – wat, soos Strachan se vorige karakters, 'n veteraan van die grensoorlog, ʼn jagter en ʼn swerwer is. Benewens die twee oorloë wat in Dwaalpoort betrek word, is ook komplekse gesinsverhoudings – veral vader-seun-verhoudings – weer teenwoordig.
Terwyl die Boereoorlog op die oog af sentraal staan in Brandwaterkom, maak die soldaat-jagter uit Dwaalpoort, Bullet, ook hier sy opwagting en sodoende word ʼn verband tussen die grensoorlog (wat nou ook al tot die geskiedenis behoort) en die Boereoorlog gelê.
Verskeie verhaallyne word in Brandwaterkom vervleg. In die eerste plek is dit die verhaal van Esther van Emmenes, 'n historikus wat besig is om in Fouriesburg in die Oos-Vrystaat navorsing te doen oor gebeurtenisse wat tydens die Boereoorlog in die "Brandwaterkom" plaasgevind het. Esther se navorsing fokus egter nie op Prinsloo se oorgawe, die groot gebeurtenis van die oorlog nie, maar op die lewe van hoofsaaklik een persoon, Fanie Vilonel, die prokureur wat aanvanklik as uitstekende skut, ruiter en strateeg en as bevelvoerder van die Senekal-kommando baie wyd respek onder Boere en Britte afdwing. Later word Vilonel egter ontnugter deur die oorlog (en deur generaal De Wet se optrede). Uiteindelik neem hy aktief die wapen teen die Boeremagte op, onder meer omdat sy eie prokureurspraktyk en materiële welvaart vir hom swaarder weeg as die Boeremagte se ideale en geloof. Sy “verraad” tydens die oorlog word ook weerspieël deur sy “verraad” teenoor sy vrou. Hy trou kort voor die oorlog met ʼn vooraanstaande Boeredogter uit die omgewing, maar is eintlik verlief op ’n Engelse meisie in die dorp. Hoewel sy hart by die een lê, voel hy verantwoordelik teenoor die ander. (Ook Esther word in haar liefdesverhouding met haar studieleier verraai.) ʼn Individu se verskeurdheid tussen groepsbelange en individuele belange en die uiteindelike “verraad” teenoor die een of die ander, asook die vernietigende gevolge daarvan, is seker een van die oudste temas in die letterkunde. In Brandwaterkom ondersoek Strachan egter nie slegs hierdie spanning tussen individuele ideale en groepsbelange wat tot verraad lei nie, maar geleidelik word eintlik ook die interessante vraag oor of ʼn individu regtig keuses kan maak, gevra.
Esther se verhaal oor die verraaier Vilonel maak ʼn baie groot deel van die roman uit. Vilonel word nie positief in die (Afrikaner-)geskiedenis behandel nie, maar haar rekonstruksie van sy lewe bied uiteindelik ʼn veel simpatieker beeld. Sy brei haar navorsing uit om ook ander verraaiers se lot te ondersoek. Haar sterk belangstelling in verraaiers tydens die oorlog spruit uit die feit dat haar eie Van Emmenes-voorgeslag verraaiers was.
Verraad is ʼn belangrike tema in die roman en dit is ook ʼn tema wat die afgelope tyd dikwels bespreek is, veral na aanleiding van Albert Blake se boek Boerverraaier (2010) oor die teregstellings van verraaiers tydens die Anglo-Boereoorlog en die rolprent Verraaiers (2013) wat bevestig het dat die geskiedenis van verraaiers nog steeds sterk emosies onder sommige Afrikaners ontlok.
Benewens die verhaal van Esther se worsteling en die verhaal van Vilonel is daar ook die verhaal van Catharina, ʼn “spook” uit die Anglo-Boereoorlog wat probeer om met Esther kontak te maak sodat Esther ook háár storie kan vertel. Catharina het tydens die Boereoorlog in die grotte bo in die berge geskuil en vertel onder meer van ʼn “toneel” wat die kinders opgevoer het om die tyd te verwyl. Hierdie toneel, wat in fyn besonderhede beskryf word, is óók ʼn historiese werk – ʼn opvoering oor die geskiedenis van Hans “Dons” de Lange, eertydse voortrekker in Natal.
Esther se pogings om haar navorsing op een onderwerp te fokus en dit dan met akademiese strengheid uit te voer, word bemoeilik deur hierdie ander stories van Catharina, maar ook deur al die ander verhale wat sy by ʼn verskeidenheid van mense uit die omgewing hoor. Wat haar taak nog verder bemoeilik, is dat die eertydse grensvegter en jagter Bullet (uit die roman Dwaalpoort) ook by haar opdaag. Hy dring daarop aan dat sy nie alleen oor die Boereoorlog moet skryf nie maar dat sy ook die grensoorlog moet betrek. Deeltjies van sy manuskrip oor die grensoorlog maak uiteindelik ook deel van die roman uit en kompliseer sodoende die nadenke oor oorlog en verraad, maar veral ook oor geskiedskrywing. Esther kry uiteindelik nie slegs sy manuskrip oor die grensoorlog nie, maar hy neem haar ook na die plaas Dwaalpoort, waar hy Henriette se dagboeke uit die Boereoorlog letterlik uit die graf haal en aan Esther oorhandig.
Gevolglik het Esther later heeltemal te veel inligting, te veel stories wat hulle as’t ware aan haar opdring, en sy kan nie ʼn enkele houvas daarop kry nie.
Verraad kom op verskeie maniere aan bod en uiteindelik verraai die karakters selfs hulle skrywer, maar dit is veral interessant om daarop te let hoedat met die verlede omgegaan word. Nadenke oor geskiedskrywing as die manier waarop die verlede beskryf word sodat sin daarvan gemaak kan word en wat uiteindelik belangrike implikasies het vir selfbegrip in die hede, vir identiteit en vir die manier waarop die toekoms ingegaan word, staan sentraal in die roman.
Brandwaterkom is nie ʼn historiese roman in die gewone sin van die woord nie, maar sluit eerder aan by wat Linda Hutcheon historiografiese metafiksie noem – die soort werk waarin nagedink word oor die maniere waarop die verlede in geskiedskrywing weergegee word. Dit word gou reeds in die roman duidelik dat geskiedenis nie ʼn objektiewe weergawe van die verlede kan wees nie, dat die verlede nie onproblematies teenwoordig gestel kan word nie en dat ons gevolglik nie toegang tot die verlede kan kry nie. Esther besef dat die manier waarop sy haar proefskrif skryf, nie goed deur die akademici ontvang sal word nie. Sy benut haar verbeelding om die historiese gebeurtenisse tekstuur te gee te ruimskoots vir ʼn “akademiese”, objektiewe weergawe. Haar beskrywings van Vilonel se ervarings is dikwels in liriese prosa vol sintuiglike waarnemings.
Nog belangriker is egter die feit dat sy weier om slegs sekere gebeurtenisse uit die verlede uit te soek wat haar in staat sal stel om ʼn enkele samehangende verhaal te vertel. Sy versamel steeds meer en meer inligting. Die soort inligting wat sy versamel, is die ervarings van gewone mense (die “klein geskiedenissies” waaroor Lyotard in The Postmodern Condition skryf). Omdat daar so baie klein verhaaltjies is, word dit vir haar onmoontlik om samehang daaraan te gee. Sy verloor haar greep op die oorweldigende klomp besonderhede van die uiteenlopende klein verhaaltjies en sodoende word dit duidelik dat die geskiedenis wat slegs op die groot momente fokus – die vredesluitings, die oorgawes, die deurslaggewende veldslae – altyd ongenoegsaam sal wees. Sy wil juis ook die onbenullige skermutseling waarin ʼn gewone soldaat sterf, die opveil van die gevalle soldaat se besittings in ʼn klein dorpie, by die verhaal oor die verlede insluit.
Die insluiting van al die klein verhaaltjies veroorsaak dat ʼn eenvoudige oordeel oor reg en verkeerd, oor verraad en dapperheid, nie meer moontlik is nie. ʼn Eenlynige groot verhaal oor die verlede maak dit maklik om te besluit wie die helde en wie die skurke was, en daarom kan verraaiers maklik veroordeel word vanuit die perspektief wat deur die “groot verhaal” verskaf word. Só ʼn groot verhaal is egter moontlik slegs as die skrywer daarvan selekteer. Die historikus se dilemma is gewoon dat nié álle inligting ingesluit kan word as ʼn enkele samehangende verhaal vertel word nie. Om enige verhaal te vertel moet slegs sekere gebeurtenisse geselekteer word wat noodsaaklik is vir dáárdie verhaal.
Die keuses om sekere gebeurtenisse in te sluit en ander uit te sluit het verreikende gevolge. Esther probeer om inligting weg te laat ten einde ʼn verhaal te vertel, maar telkens word nog meer inligting as’t ware aan haar opgedring en sy verloor uiteindelik haar greep daarop. Teen die agtergrond van al die inligting en steeds meer komplekse verbande met onder meer die grensoorlog, word maklike besluite oor verraad onmoontlik.
Verder word die oogpunt waaruit geskiedenis geskryf word, ook telkens eksplisiet op die voorgrond geplaas as ʼn keuse wat gemaak word. Sodoende word die leser se aandag daarop gevestig dat geskiedenis nie objektief aangebied kan word nie, maar altyd vanuit ʼn bepaalde perspektief, uit ʼn sekere oogpunt vertel word, en dat ʼn keuse vir ʼn ander oogpunt ʼn ander verhaal tot gevolg sou hê. Esther wys byvoorbeeld daarop dat die Britse verslaggewers nie gedink het dat hulle werk ooit in Afrika gelees sou word nie, en dat hierdie wete ook hulle perspektiewe bepaal het. Bullet probeer ook om Esther van ʼn ander perspektief op oorlog bewus te maak deur ʼn verband met die grensoorlog te lê, wat daartoe lei dat dit nie meer ʼn geskiedenis van die Boereoorlog of die grensoorlog is nie maar ʼn geskiedenis van oorlog as sodanig word. Sodoende word beklemtoon dat enige geskiedenis bepaal word deur die doelwitte wat gekies word.
Die maniere waarop Esther se pogings om die geskiedenis te skryf in die roman geproblematiseer word, word nog verder gekompliseer wanneer dit telkens deurskemer dat Esther en Bullet op hul beurt ook karakters in ʼn skrywer se roman is:
Demmit! Esther sit nou met die Boereoorlog-dagboek opgeskeep, nie met die manuskrip nie. Dis op die manuskrip wat sy eintlik moet konsentreer. Dis nie hoe ek dit wou gehad het nie. En vir wat sou Bullet ook die dagboek so pertinent aan haar uitgewys het? Ja, ek weet en ek het dit nog altyd geglo, dat ʼn skrywer sy karakter vrye teuels moet gee, maar hier het die handeling ʼn verkeerde rigting ingeslaan. Haar aandag moet so gou moontlik terug na daardie manuskrip wat sy van Bullet gekry het. In dáárdie geskrif sal daar vir haar genoegsame rigtinggewing wees. Dit is nou as sy dit noukeuriger lees, met toegespitste aandag. Ek het Bullet trouens met daardie doel na haar gestuur. Vilonel is net ʼn rookskerm, was dit nog altyd, want hoe anders as deur Vilonel sou ek by haar uitkom, haar bewus maak ... Nee, nie van verraad nie, nie daarvan nie, maar van die afgeskeepte momente in die geskiedenis. (318)
Hierdie tipies postmodernistiese verteltegniek waarvolgens dit telkens onthul word dat die verteller eintlik net ʼn verteller binne ʼn ander vertelling is, vestig die leser se aandag daarop dat elke vertelling, elke geskiedenis, juis net ʼn vertelling, ʼn konstruksie is, en dat daar geen direkte toegang tot die werklikheid (in hierdie geval die werklikheid van die verlede) kan wees nie.
Die feit dat Bullet en Vilonel hier ook oor mekaar beweeg (en later verwar Esther werklik vir Vilonel en Bullet wanneer laasgenoemde op sy perd na haar toe aangery kom) is ʼn ander postmodernistiese tegniek (en kenmerkend van Strachan se oeuvre) wat ook die leser se aandag vestig op die “gemaakte” aard van karakters. Die skrywer-karakter wat erken dat hy vir Bullet met ʼn bepaalde doel na Esther gestuur het, beklemtoon die gemanipuleerde aard van alle vertellings, van alle kennis.
Soos wat die “skrywer” ervaar dat die karakters wat hy skep en stuur nie heeltemal binne sy beheer is nie, ervaar ook Esther dat sy nie heeltemal beheer het oor haar eie skepping nie. Sy maak ʼn beeld, “Posman”, uit hout, maar is dan geskok wanneer sy agterkom dat die beeld nie meer lyk soos wat sy dit gemaak het nie, dat die beeld (teen haar sin) al meer soos Bullet voorkom. Op dié manier skuif al die karakters uit verskillende “werklikhede”, uit verskillende ontologiese vlakke, oor mekaar as “maaksels”. Om karakters as verraaiers of as helde of op watter manier ook al uit te beeld, hang af van die keuses oor hoe die verhaal vertel word. Tog blyk hieruit ook dat geen verteller volledige beheer kan uitoefen oor die karakters nie. Dit blyk dat karakters ook hulle verteller kan verraai.
In die slothoofstuk wonder die skrywer of hy self die einde moet skryf en of hy dit aan Esther sal oorlaat. Die beeld wat die skrywer gebruik, is aan die skilderkuns ontleen:
Nou maar goed, dis die spel wat ek gespeel het, die skilder wat deel wou wees van sy eie skildery. Ek verf dus ʼn struik, ʼn boom, ʼn donker skadukol. In daardie skadukol staan ek. Vanuit die skadu hou ek hulle dop. Ek kan nie roer nie, ek kan nie voortgaan met die skildery nie – ek kan húlle allermins skilder sonder dat hulle van my bewus sal raak. (370)
Hierdie selfreflekserende vertelling lei tot onsekerheid op ontologiese vlak, en is een van die uitstaande kenmerke van die postmoderne fiksie van die laaste twee dekades van die vorige eeu. Die “spel” van ʼn skrywer het nie meer die skokeffek op die leser wat dit tóé gehad het nie. Brandwaterkom se selfreflekserende nadenke oor die Boereoorlog en oor historiese romans oor die Boereoorlog stem nietemin tot nadenke oor die verskynsel van so baie Boereoorlogromans in ons tyd.
ʼn Verdere implikasie van die skrywer wat erken dat hy nie volle beheer oor karakters het nie, dat hy die ruimte skep en die karakters daarin plaas, maar dat hulle dan tot ʼn mate hulle eie gang gaan, is dat dit lei tot nadenke oor mense se keusevryheid. Die skrywer het 'n doel met karakters, maar kan nie waarborg dat hulle doen wat hy met hulle bedoel nie. Die individu se posisie in die geskiedenis word uiteindelik belig. Die vraag is of die individu eintlik die geskiedenis ondergaan en of daar werklik keuses uitgeoefen kan word. Is selfs verraad uiteindelik ʼn individuele keuse of spruit dit uit ʼn onvermydelike situasie waarin die individu eintlik geen keuse het nie?
Die beskrywing van Vilonel en Miss Sutty se ontmoeting by die stalle is belangrik in hierdie verband:
Indien dit hoegenaamd sou gebeur, sal dit vinnig wees. Dit het hy nog altyd geweet. Die oomblik sou homself aankondig. Daar sal nie 'n gewik en geweeg wees nie. Iets wat oor 'n lang tyd ryp geword het. Was die skrif al aan die muur met die intrek van die perd voor die stalle? Dalk selfs vroeër die oggend toe hy aangetrek het vir die dag? Oor dinge wat voorbestem is, het mens min beheer. (211)
Soos wat die intieme oomblik tussen Vilonel en Miss Sutty nie regtig beplan is nie, maar ook nie heeltemal onverwags plaasvind nie, is sy verraad waarskynlik ook nie terug te voer tot ʼn spesifieke besluit op ʼn gegewe oomblik nie. Die indruk word gewek dat “dinge voorbestem” kan wees en dat ʼn mens min beheer daaroor het. Enersyds wil dit lyk asof die groter geskiedenis “voorbestem” is – soos wat die skrywer ook planne met sy karakters het – maar andersyds dat karakters ook soms buite beheer van die skrywer kan optree. Dit word baie moeilik om te bepaal of ʼn individu ooit regtig vir sy/haar keuses verantwoordelik is. Hierdie komplekse situasie wat deur die roman voorgehou word, suggereer dat ook verraaiers nie sonder meer veroordeel kan word nie.
Ook die toneeltjie oor Hans “Dons” de Lange wat die kinders opvoer bevestig die opvatting dat individue – selfs die heel sterkstes – uiteindelik nie ten volle in beheer kan wees nie, soos wat niemand met die opvoering kan inmeng nie en selfs die sterk boelie uiteindelik ondergaan.
Interessante vrae oor verraad en menslike werksaamheid word in Brandwaterkom gevra. ʼn Mens dink onwillekeurig aan die besonder aangrypende manier waarop verraad reeds in Brink se Oomblik in die wind belig is, of hoedat Antjie Krog daarna kyk in Relaas van ʼn moord (en later verwerk in Begging to be Black). Een van die mees deurtastende ondersoeke van verraad in die onlangse verlede is in Jacob Dlamini se Askari (2015). Dlamini verwys na die verband tussen die joiners en verraaiers van die Boereoorlog en die askari’s van die apartheidstryd. Hy wys ook daarop dat verraad eintlik nie op abstrakte wyse verstaan kan word nie en dat die kompleksiteit eintlik net in die verhaal van ʼn individu ondersoek kan word. Brandwaterkom belig eweneens hierdie komplekse probleem deur die verhaal te plaas binne die verwikkeldheid van pogings om die verlede weer te gee. Saam met al hierdie ander tekste dra Strachan se roman beslis by tot nadenke oor geskiedenis en oor verraad. ʼn Mens kan egter nie daarby verbykom dat die manier waarop hy dit doen, steun op verteltegnieke wat al bietjie trefkrag verloor het nie, en dele van die roman en die karakters is gewoon nie so fassinerend dat dit lesers enduit sal boei nie.
The post Boekresensie: Brandwaterkom deur Alexander Strachan appeared first on LitNet.