Die laaste wals – Hennie Aucamp se keuse uit sy verhaalkuns
Samesteller: Johann se Lange
Uitgewer: Tafelberg
ISBN: 9780624082408
1. Inleiding: Hennie Aucamp se verhaaleksterne beskouing van die skryfproses
Dit is inderdaad van pas dat van ’n kortverhaalskrywer van die statuur van Hennie Aucamp ná sy oorlye in 2014, daar vanjaar ’n keuse uit eie werk verskyn het onder die titel Die laaste wals: Hennie Aucamp se keuse uit sy verhaalkuns. Waar Aucamp bekroon is met die Hertzogprys vir sy bundel Volmink (1981), met daarby ingereken sy hele oeuvre tot op dié datum, lê dit voor die hand dat daar twee bloemlesings van sy werk gedurende sy leeftyd verskyn het: In een kraal, ’n keuse uit die prosa van Hennie Aucamp (1979), ingelei deur Elize Botha, en Hennie Aucamp: Brandglas (1987), ’n keuse uit sy verhale, saamgestel en ingelei deur Charles Fryer. Sy postume keur uit eie werk, Die laaste wals, is saamgestel deur Johann de Lange, sonder inleiding. Aangesien die uitgewer, Tafelberg, Aucamp se keuse van verhale te min gevind het vir publikasie, het De Lange dit met enkele verhale aangevul. Die lysie van Aucamp se verhale waaraan hy graag onthou sou wou word, is in handskrif aan die slot van De Lange se kort nawoord afgedruk. In die inhoudsopgawe word die verhale van Aucamp se keuse deur ’n veerpen onderskei van die verhale wat De Lange gekies het.
In my bespreking van die bundel sal ek uiteraard na die insigte van Elize Botha en Charles Fryer verwys waar dit van toepassing is op die verhale in Die laaste wals. Ek self het meer oor Aucamp se prosa geskryf as oor dié van enige ander prosaïs in die Afrikaanse letterkunde. My benadering by my bespreking van sy kortverhale van eie keuse, in aansluiting by die aanvullende keuses van De Lange, berus hoofsaaklik op Aucamp se eksterne beskouing van sy werkswyse by die ontstaan van sy verhale soos dit beslag kry in sy memoires in sy bundel In die vroegte: Herinneringe en refleksies (2003). Die essays daarin gaan oor sy menslike vorming vanaf sy kindertyd tot bejaardheid, maar hy is deurentyd direk of indirek as skrywer aan die woord en rig hom soms direk tot sy leser met die veronderstelling dat dié leser sy werk ken. Die titels van die rubrieke waaronder hy sy essays kategoriseer, spreek vir hulleself; in geval van sy liefde vir die boek en sy skrywerskap lui die titels: O holde Kunst, Boeke – my lus, my las, my vreugd’ en Skryfsels. In lg rubriek is die titel van die tweede essay “Waar kom jy aan jou stories?” en daarmee gee hy sonder meer te kenne dat die skrywer, Hennie Aucamp, van voorneme is om in gesprek te tree met sy leser oor die wyse waarop sy verhale by hom ontstaan.
Aucamp wys op die gevare van skryf oor ’n skrywer se eksterne verhaalopvatting waar hy kan begin filosofeer oor ervarings buite die teks wat nêrens in die teks self verwesenlik word nie en sê: “Solank jy tegnies praat, het ek gou geleer, kan jy jouself en jou hoorder verleentheid bespaar … (E)k voel my veel nouer verwant aan die skrynwerker en die pottebakker as aan die filosoof. As ’n skrywer opsluit wil filosofeer, moet dié filosofie spontaan uit sy werk ontwikkel” (2003:129). Die pottebakker werk met klei en hout en vir albei is die oog die belangrikste sintuig in die maak van sigbare en tasbare voorwerpe. Die belangrikheid van die boek impliseer vir Aucamp die onmisbaarheid van die oog vir die leser en skrywer. Sy essay “Van stories en boeke” (Boeke – my lus, my las, my vreugd’) neem ’n aanvang met die uitspraak dat sy wesenlike aardse geluk onlosmaaklik verbonde is aan die boek en dat die literatuur voorrang bo alle ander kunsvorme geniet: “Ek kan my ’n hemel sonder TV en selfs musiek voorstel, maar ’n hemel sonder boeke sal ’n ander soort hel wees, ysig en verlate … Boeke gaan my volg, of ek hulle, tot in die hiernamaals toe, na watter kant dit ook vir my uitval” (2003:109).
Elize Botha bring in een van Aucamp se sterkste verhale, “Die goue vlies” in Dooierus, die “balans tussen die funksie van oog en oor in die uitbeelding van karakter” ter sprake met verwysing na die hooffiguur, die seun Stoffel (1979:4). Oor mensbeelding in die algemeen in Aucamp se werk besluit sy dan: “Mense leef vir hom in prente, maar hulle leef ook in gesprekke. ‘The world of the ear,’ skryf Marshall McLuhan in sy bekende boek Understanding media, ‘is more embracing and inclusive than that of the eye can ever be. The ear is hypersensitive. The eye is cool and detached” (1979:4). Vir die skeppende skrywer is sy sintuie van uiterste belang en anders as Elize Botha is ek daarvan oortuig dat die belangrikste daarvan vir Aucamp nie die oor is nie, maar die oog en dat die verhale wat ek in besonderhede gaan bespreek, dit bevestig. Ek is nie bekend met McLuhan se boek nie, maar aanvaar sonder meer dat sy oordeel oor die alles insluitende oor binne konteks van die literatuur waaroor hy dit het, gemotiveerd en oortuigend is. Maar die oppergesag van die oog in die kreatiewe proses vir Aucamp bevestig hy by herhaling in In die vroegte. Dit blyk reeds uit sy uitspraak dat hy ’n hemel sonder musiek denkbaar ag, maar een sonder boeke nie, en dat hy by implikasie voorkeur gee aan die visuele bo die ouditiewe; aan die literatuur bo die musiek.
In “Onder in die meelkis” bring Aucamp hulde aan die “tydskrifte van sy jeug” en beklemtoon die “visuele vorming, by wyse van prentjies en advertensies”, wat van hulle uitgegaan het (2003:117). In sy essay “Eerste skryfsels” staaf hy my oortuiging dat ’n talent vir enige kunsvorm hom van vroeg af openbaar as hy vertel dat hy van “sy st. 2-jaar af skryf”, en van sy “eerste mentor”, sy klasonderwyseres, juffrou Dolla Marais sê: “Sy het vir my ’n klaswerkboek gegee met die opdrag dat ek versies en stories daarin skryf, met tekeninge daarby, as ek so voel” (2003:127). So het ’n oplettende en sensitiewe opvoedkundige ’n klein seuntjie van ongeveer tien jaar se talent vir skryf en teken verbind en was die publikasie van drie gediggies in die destydse Jongspan die pril begin in die vorming van ’n skrywer wat deur die oog dink.
Dit is die presiese woorde wat Aucamp in dieselfde essay gebruik in antwoord op hoe hy aan sy stories kom: “My oog besorg talle verhale aan my. DJ Opperman het daarop gewys dat ’n digter met sy oë dink, maar dit is ewe waar van die kortverhaalskrywer wat ’n sintuig vir beelde en metafore met die digter deel” (2003:134). Die susterskunste van die literatuur wat dan ook die meeste in Aucamp se werk ter sprake kom, is die beeldende kunste, skilder en beeldhou. So skryf hy oor sy ontdekking van kunsboeke in sy studentejare en noem spesifiek “afbeeldings van Michelangelo-beeldhouwerke en afbeeldings van die skilderye, tekeninge en etse van Rembrandt” en vervolg: “Wie weet, kon ek ’n Rembrandt-navorser geword het as ek vroeg genoeg in my lewe na Nederland geëmigreer het, maar nou ja, Michael Roemer se stem klink op die agtergrond en herinner my daaraan dat elke menselewe ook maar ’n storie is met ’n voorbestemde verloop en slot” (2003:135).
By my bespreking van die verhale in Die laaste wals gaan ek uit van die Aucamp-oog waardeur ’n personasie binne sy/haar interieur gestalte aanneem en wat van die menslike toestand daaruit spreek binne ’n betrokke verhaal.
2. Die Aucamp-oog en deernis: “Die hartseerwals” en “Die Caledonner”
Johann de Lange volg die chronologiese orde waarin die verhale in dié betrokke bundels binne Aucamp se oeuvre verskyn het. Dit is in ooreenstemming met Elize Botha se keur In een kraal (1979), waarin ook sy die chronologie van die Aucamp-bundels volg, terwyl ander oorwegings by Charles Fryer gegeld het in die orde waarin hy Aucamp se verhale in Brandglas (1987) opneem tot by Wat bly oor van soene? (1986). De Lange, Fryer en Botha kies as inleidende verhaal tot hul betrokke samestellings die titelverhaal, “Die hartseerwals”, van Aucamp se tweede bundel van 1965, terwyl Aucamp se eie keuse uit dié bundel “Die Caledonner” is, ’n verhaal wat trouens nou verwant is aan “Die hartseerwals”. Daarmee bly Aucamp se dun debuutbundel, Een somermiddag (1963), buite rekening, wat in ’n sekere sin jammer is, omdat dit afspeel op die Stormbergse plaas wat die milieu is waaruit Aucamp ’n skrywerslewe lank geput het en omdat daarin toe reeds geblyk het dat hy die Afrikaanse taal tot in die fynste nuanses beheers. Aucamp se tweede bundel, Die hartseerwals, het hom egter twee jaar ná sy debuut as belangrike skrywer in Afrikaans gevestig, veral met die twee genoemde verhale, “Die hartseerwals” en “Die Caledonner”, wat binne sy oeuvre en die Afrikaanse kortverhaalskat ’n blywende plek verower het. “Die hartseerwals” as sy keuse neem De Lange wyslik op as vertrekpunt, terwyl dit sinspeel op sy titel vir die laaste bundel verhale wat Aucamp as sy nalatenskap beskou het, Die laaste wals.
2.1 “Die hartseerwals”
Ek staan in besonderhede stil by “Die hartseerwals” om daarmee Aucamp se skeppende skryfwerk as kuns van die oog sowel as sy vermoë om deur die woord die karakter van sy personasies te suggereer, te belig.
“Die hartseerwals” begin met ’n sin in die direkte rede wat die leser onmiddellik boei en betrek in ’n gesprek tussen twee vriendinne: “Ek wens hy het vanaand sy wit broek aan” (2017:7). Die versugting kom van Hetta, gerig aan haar vriendin, Trees, en die name dateer hulle onmiddellik as behorende tot ’n geslag wat jonk was voordat die emansipasie van die vrou vanaf ongeveer die 1960’s onmiskenbaar geword het en dié name saam met familiename vir meisies in onbruik geraak het ten gunste van meer modieuse, internasionale name soos Karen, Ilse en Liezl. Hetta herhaal haar geïmpliseerde vraag in soveel woorde aan Trees: “Dink jy hy sal sy wit broek aanhê?”, waarop Trees antwoord: “Natuurlik nie” (2017:7). Die verteller voeg daaraan toe dat die antwoord eie is aan Trees, wie se “vreugde” dit is om “ander se hoop” te “verpletter” (2017:7).
Daarop volg sy beskrywing van Trees se voorkoms: “Die lot het haar met ’n belaglike neus bedeel. ’n Klein neusie, nie lelik op sigself nie, maar ’n molshoop in die landskap van ’n lang, kantige, nogal manlike gesig” (2017:7). Wie die man is wat Hetta hoop ’n wit broek sal aan hê, blyk nie uit die res van hulle gesprek nie. Hetta vra opstandig waarom Trees dink dat “hy” nie ’n wit broek sal aan hê nie en sy spreek die finale woord: “Omdat dit nie Satrag is nie. Omdat hier nie ’n paartie is nie” (2017:8).
Dié vernietigende uitspraak is die aanleiding vir Aucamp se verteller om onder sy genadelose blik ook vir Hetta naas Trees gestalte te laat aanneem: “Teen dié bewysvoering kan Hetta niks inbring nie. Sy kan in elk geval nie redeneer nie, want sy is dom. Dom en vet. ’n Swaar, geswolle soort vetheid” (2017:8). Die ouers het dit as ’n vergoeiliking gebruik vir die feit dat sy nie op skool kon vorder nie en na haar vetheid as haar “moeilikheid” verwys. Sy het dit “so lydsaam verduur” dat onderwysers “voorbeeldige geduld met haar aan die dag gelê en die kerkraad haar aangeneem en voorgestel” het “sonder dat sy ook maar die eerste tien boeke van die Bybel na mekaar kon opsê” (2017:8). Daarop konstateer die verteller: “Nou sit sy tuis ná vier nuttelose jare in standerd ses. Sy sit op die rak. Op haar dik arms leun sy oor die onderdeur: ’niks,’ sê sy skielik heftig, ’niks is so mooi soos ’n man met ’n wit broek aan nie’” (2017:8).
Uit dié aanhalings blyk Aucamp se vernuftige suggesties in sy gebruik van die gedagte en die gesproke woord: die idioom “op die rak sit” beteken dat Hetta op ’n eggenoot wag sonder hoop op sukses, net soos wat sy in standerd ses gesit het sonder die moontlikheid om te slaag. HAT verklaar dié idioom nog met ’n sterk pejoratiewe woord: “oujongnooi wees”. Hetta kyk letterlik “oor die onderdeur”, wat in die figuurlike sin beteken “in kêrels begin belangstel” (HAT).
Wie die man in die wit broek is op wie Hetta wag, blyk uit Trees se gedagtegang. Sy dink met verwysing na Hetta: “Hoe dié durf hoop dat die nuwe bywoner na haar gaan kyk!” (2017:9).
Met sy skerp waarnemingsvermoë en sy vermoë om te suggereer neem die milieu waarteen die lotgevalle van Aucamp se personasies afspeel, sigbare vorm aan en word dit ’n medewerker in die voltrekking van die lot waarop die gebeure in die verhaal onkeerbaar afstuur. Beide Hetta en Trees se ouerhuise is beknop, want hul vaders is bywoners op die plaas van welgestelde boere. Flesse met ingelegde vrugte is in die slaapkamer van Hetta se ouers en “Trees se pa hou selfs saadsakke agter die hangkas” (2017:9). Die verteller volstaan deur min verteltyd aan die meisies se gesprek af te staan, want hulle het skaars iets vir mekaar te sê en probeer plate met ’n stomp naald op ’n grammofoon speel. Dit bring geen gesellige samesyn mee nie, want Trees verdwyn uit die storie met die opmerking: “Speel iets treurigs” (2017:10).
Die spasie ná dié woorde lei die aand se eintlike gebeurtenis in: die ete waarheen die wewenaar uitgenooi is met die bedoeling van die ouers van Hetta om haar aan hom “uit te huwelik”. Hetta wag gespanne op haar ouers wat van die dorp af terugkom, want as die “vreemde man” voor hulle aankom, “wat praat sy dan met hom?” (2017:10). Die idiomatiese betekenis van “oor die onderdeur leun” kry, soos reeds genoem, deur dié herhaling uitdruklik sy idiomatiese betekenis: sy is na ’n moontlike eggenoot op die uitkyk – “Hetta loer oor die onderdeur” (2017:10). As haar ouers aankom, is die wewenaar by hulle. Haar pa haal sy fiets van die bagasierak van die perdekar af; hulle het hom langs die pad gekry. Die verloop van die aand is die vervulling van Trees se voorspelling dat dit nie ’n Saterdagaandse partytjie sal word nie en die wewenaar het inderdaad nie ’n wit broek aan nie. Dis ’n “nare voorbode” vir Hetta, want ’n man met ’n wit broek sê in soveel woorde: “(E)k kom om op te sit” (2017:13).
Dit is allesbehalwe waarvoor die wewenaar gekom het. As hy vertel van sy twee klein kindertjies wat by sy suster is en sê dat sy vir hulle “sorg soos ’n eie moeder”, verklap Hetta se pa, Teuns, die eintlike bedoeling van die ete: “Almiskie, neef, kinders moet onder die ouerlike oog grootword. So kan hulle die beste na sy Woord gerig word … Jy moet weer trou, neef” (2017:15). Die wewenaar snap nie dadelik Teuns se bedoeling nie. Eers as Hetta op die rand van trane na haar kamer gaan en haar ma in haar verleentheid vir haar dogter verskoning moet vra deur te sê dat Hetta “so ’n kop” het, daag die waarheid by die wewenaar: “Die groot maaltyd, die opgedolliede meisie … ’n man kan darem dom wees! Hy bly net tot sy koppie koud is voordat hy groet en ry” (2017:16). Soos die verhaal begin het, eindig dit by die verteller se blik op Hetta, maar nou kyk hy nie meer met die Aucamp-oog wat haar voorkoms in al die afstigtelikheid daarvan waarneem nie, maar met ’n deernisvolle oog. Hetta het die grammofoon kamer toe gedra: “Sy sit dit op die grond neer, want die tafel langs die bed wikkel te veel. In ’n verkreukelde pienk rok sit sy op die skaapvel voor haar bed terwyl sy haar plate deurkyk” (2017:16). En die groot deurbraak van die verteller se deernis staan in die slotsin: “Sy wens sy het net treurige plate gehad, maar nou het sy net één plaat en hy is nie treurig genoeg nie” (2017:16).
Die milieu waarteen die gebeure afspeel, is deursyfer met die Calvinistiese geloof wat aan die grond lê van die personasies se leef- en denkwêreld waaraan Aucamp subtiel, op meerdere momente binne die tydsverloop, uitdrukking gee. Oor Hetta se domheid sê die verteller: “(D)ie kerkraad het haar aangeneem sonder dat sy die eerste tien boeke van die Bybel na mekaar kon opsê” (2017:8). Die interieur spreek in sy armoedigheid van die inwoners se kerkvastheid: Trees kyk na haarself in ’n “spieëltjie in die kurkraam wat tussen ’n verniste afdruk van die Ou Kaapse Hawehoof en die NG Kerkalmanak hang” (2017:10). As daar aangesit word vir die ete, spreek dit ook uit die wewenaar se woorde: “‘Onse tante,’ sê die wewenaar en kyk hongerig na al die opskepskottels, ‘maar dit lyk na Dankfees!’” (2017:13). Wanneer die gesprek tussen die wewenaar en Teuns ’n somber wending neem, filosofeer Teuns: “Die Antichris en die Bolsjewieke het gekom: dit móét die tyd wees waarvan Openbaring skryf” (2017:15). Die wewenaar voorsien ook die eindtyd as hy Teuns uit sy verleentheid wil help oor sy onbedagte mededeling dat hulle Hetta “uit die skool moes haal” oor haar “moeilikheid”: “Ek glo ook nie aan geleerdheid vir vrouens nie; ’n vrou se plek is in haar huis … Vandat vrouens advokate en dokters word, loop alles skeef. Partykeer voel ek dis ’n teken dat die einde der dae hier is …” (2017:13).
In laaste instansie is “Die hartseerwals” die verhaal van ’n meisie wat weens aard, tyd en omstandighede gedoem is om altyd tuis en eensaam te bly.
2.2 “Die Caledonner”
Die titel van die verhaal, “Die Caledonner” is die naam waarop die hoofpersonasie, die nuwe kassier van die bank, vanaf sy aankoms in die dorpie waarheen hy verplaas is, bekend staan. As hy geterg word oor sy uitspraak van die r-konsonant en sê dat hy van Caledon af kom, word dit sy bynaam waaraan hy nie aanstoot neem nie, maar wat, inteendeel, juis by hom tot ’n sekere meerderwaardigheid aanleiding gee: “Dit maak hom anders, nie van die omgewing nie …; ’n romantiese vreemdeling” (2017:17). Hy is die manlike pendant van Hetta in “Die hartseerwals”; iemand wie se menslike tekort eweneens nie tot vervulling lei nie, maar tot ’n lewenslange vonnis van ’n ongewenste huweliksverhouding.
Die Caledonner beskou homself as onweerstaanbaar vir “vroumense”, maar as hy na ’n plaasparty genooi word, ly hy sy eerste neerlaag as Suzie, wat hy saamnooi, sy uitnodiging van die hand wys ten gunste van iemand anders. Dit verplig die Caledonner om in plaas van dié mooi jong meisie as metgesel vir Malie te vra wat “saam met hom in die bank werk, ’n meisie wat haar jare lyk – toevallig ook sy jare” (2017:18). Die verteller gee sy gedagtegang in dié verband weer: “Maar dit sal niemand ooit raai nie.” Dis egter Suzie wat ’n keer oor sy “hare gestreel” en gesê het: “Ons raak bles, nè? Oppas, gehoor: mans kan ook op die rak bly sit!” (2017:18). En wanneer hy hom aantrek vir die plaasparty, lui die verteller se kommentaar: “Sy hare besorg hom hoofbrekens. Hy kan so versigtig kam en borsel as wat moontlik is, maar nie al die yl kolle laat hulle verdoesel nie” (2017:20).
Aucamp se meesterlike beskrywing van interieur as verlengstuk van die personasie wat daarbinne leef, blyk weer eens uit die beskrywing van Malie se “sitkamertjie vol benouende oujongnooi-dinge”, “kleipotte vol plante”, “geborduurde ‘skilderye’”, ’n “steriele gipsbeeld” en “piouterwerk” (2017:19). Dié dinge beklem die Caledonner in so ’n mate dat dit hom verwonder dat hy ooit ’n huwelik oorweeg het: “Dat hy maar vir één oomblik aan trou kon gedink het!” (2017:19).
Met dié gedagte roep hy egter juis dié lot wat hy ten alle koste wil vermy op hom af. By die plaasparty beïndruk hy eers die gaste deur met Suzie die rinkhals te dans, maar in ’n vingertrekwedstryd met haar metgesel, Jimmy, wat deur Malie daartoe aangehits is, word hy so verneder dat hy letterlik as ’n “kaledonner” daarvan afkom. As hy Malie tuis besorg en sy hom vir koffie nooi, “stap” hy gedwee “vóór haar die huis binne … Niks maak meer saak nie. Hy weet dat sy vonnis geteken is” (2017:31).
3. Bloedverwantskap: die onbreekbare band
In haar inleiding tot die versameling kortverhale wat sy saamgestel het, In een kraal, noem Elize Botha as die kenmerkendste eienskap van Hennie Aucamp se werk naas sy woordgevoeligheid en vormbewustheid die “steeds terugkerende temas wat almal verband hou met die streek, die plaas, die dorpie waar hy sy kinder- en jeugjare deurgebring het, die mense wat met dié beginjare verweef was” (1979:1). Wat Botha nie nalaat om te noem nie, is dat in Aucamp se werk die terugkerende seunsgestalte nie ’n eendimensionele figuur (“flat character”) is nie, maar sy “besondere definisie kry” deur die “komplekse teëspelers” in sy wêreld. Onder dié teëspelers sonder sy die swart kind uit as “kameraad, maar ook aanstigter tot stoutigheid, boosheid selfs” van die jong Wimpie en die ouma as “tradisionele gesagsfiguur, matriarg” (1979:1). Botha besluit: “So sal die figure van vader, moeder, tante ook telkens weer terugkeer, meesal as teëspelers, soms egter as hoofkarakters, soos in ‘’n Bruidsbed vir tant Nonnie’, ‘Die nag van die ooms’ en ‘’n Skryn langs die pad’” (1979:2). Aucamp se verbondenheid aan sy streek, die Stormberge, die plaas waarop hy grootgeword het, Rust-mijn-ziel, en sy dorp, Jamestown, is die konstante bron vir sy werk, en by implikasie is bloedverwantskap die blywende bindende krag.
3.1 Die femme fatale: tant Nonnie alias auntie Daisy
Die twee name gee uitdrukking aan die twee perspektiewe van die ek-verteller op sy tante, sy vader se suster. Die verskil in die name waarop Aucamp as ek-verteller sy tante noem, gee reeds die verskil in vertellersperspektief weer. In “’n Bruidsbed vir tant Nonnie” (’n Bruidsbed vir tant Nonnie, 1970) rig Aucamp ’n vertederende blik op sy verouderde tante waar sy in die laaste dae van haar sewentigerjare weer deel word van haar Boerefamilie, gewortel in Afrikaner- en Afrikaanse tradisies. In sy verhaal “Die 1948-Buick-Convertible” (Wat bly oor van soene?, 1986) kyk hy uiteindelik, met ’n kil oog, verby auntie Daisy se fassinerende uiterlike, na ’n vrou wat vervreemd geraak het van die familietradisie waarin sy opgevoed is. Binne die tydsvolgorde van Aucamp se verhaalbundels sou die deernisvolle verhaal verkieslik op die ontluisterende verhaal moes gevolg het, maar skrywerskap volg nie noodwendig die gang van die lewe nie. Dit spreek van Johann de Lange se insig in die wêreld van die figure in Aucamp se verhale dat hy “Die 1948-Buick-Convertible” wat nie Aucamp se keuse was nie, opneem. Nou speel die twee verhale binne die Aucamp-kortverhaaloeuvre sinvol op mekaar in en gee in laaste instansie ’n verdieping aan Aucamp se siening van die vrou.
Eie aan Aucamp betrek hy die leser onmiddellik by die verhaal wat hy in “Die 1948-Buick-Convertible” wil vertel: “Ons het voor ons oë gesien hoe die Groot Liefde ontbind – nee, ‘ontbind’ is nie die regte woord nie: dit het voor ons oë gestuiptrek; uitmekaargepluk, soos deur ’n natuurkrag. Dit was die heftige, melodramatiese afsluiting van ’n derderangse strookprent; en baie, baie opwindend” (2017:160). Die verteller is hier identies met die skrywer, Hennie Aucamp, wat hom direk tot sy leser rig. Met die eerste woord, “Ons”, impliseer hy dat hy hom vereenselwig met intieme ewenaastes met wie hy saam ’n gebeurtenis meegemaak het waarvan hy sy leser gaan vertel. Daarop maak hy homself direk as skrywer bekend deur te konstateer dat hy die “verkeerde woord” gebruik het en dit dan met twee lang beskrywende sinne opvolg. Dan stel hy homself as skrywer die vraag: “Hoe het dit gekom dat ek nog nooit daaroor geskryf het nie? Lojaliteit teenoor auntie Daisy?” Hy verwerp dié oorweging egter onmiddellik en sê dat die skrywer “één lojaliteit” het “teenoor die skryfsensasie wat in sy solar plexus setel” en dat hy inderwaarheid gerem is deur die vrees dat “‘melodrama’ nie ‘Kuns’ is nie” (2017:160). Die insig dat “‘goeie smaak’ meer met burgerlike moraliteit te maak het as met estetiek”; dat die lewe self die “kansellering” is van die “veiligheidsmure wat ons so desperaat om ons stapel” (2017:161), het hom bevry om die storie van auntie Daisy te vertel met melodrama en al. Melodrama was volop in die lewe van die familie se femme fatale.
Eie aan Aucamp se Bybelsgevormdheid begin hy die verhaal van auntie Daisy en die Kaptein met die sin: “Die Boom in die Tuin het duisend vorme; in die lewe, so ook in die letterkunde” (2017:161) en verbind so die versoeking van die eerste mensepaar met auntie Daisy se motor, die 1948-Buick-Convertible. Die motor word vir die seun en sy suster, Gezina, die “koets in Aspoestertjie” waarin aunt Daisy hulle en haar seuns op ritte in die distrik neem (2017:161). Hulle groet die mense wat hulle op pad teëkom “vriendelik maar formeel, na die voorbeeld van die Koningsgesin wat die land so pas besoek het” (2017:161). Subtiel dateer Aucamp die verhaal nie net na aanleiding van die jaartal van die maak van die motor nie, maar ook met verwysing na die besoek van die Britse koningsgesin aan Suid-Afrika in 1947.
Die volwasse familielede deel nie in die romantiese sfeer waarin aunt Daisy die kinders betrek nie. Die ma van die verteller slaak die versugting: “As Daisy net wil padgee, dat die lewe weer normaal kan raak …” (2017:161). Die wens gaan in vervulling as die man op dié tydstip in haar lewe bel en almal in die ouma se huis die telefoongesprek aanhoor waaruit hulle aflei dat hy eis dat Daisy dadelik na hom toe moet terugkom. Ouma is die ene agterdog oor die man wat haar dogter in die telefoongesprek “‘sweetheart’” genoem het en wil weet wie hy is. Op Daisy se antwoord dat hy Kaptein Nolte is wat die “Victoria Cross vir dapperheid gekry het in die jongste oorlog” sê sy lakoniek: “’n Boer wat vir die Engelse gaan veg het? Die Engelse voer nie eerbare oorloë nie” (2017:162). Ná haar dogter se vertrek ontwikkel sy ’n obsessie oor die motor en vrees die kaptein gee dit “by die pandjieswinkel in” (2017:162), maar ook haar vermoede dat Daisy met die kaptein “in sonde leef” word ’n obsessie (2017:163). Sy vertrek na Johannesburg om te gaan vasstel of dit wel die geval is. Ná haar terugkeer deel sy die familie mee dat sy die kaptein en Daisy wat beweer het dat hulle “stil-stil getroud is”, gedwing het om op huweliksvoorwaarde weer te trou “voor familie, soos dit Christene betaam” (2017:63).
Hierna styg die tempo van die verhaal na ’n hoogtepunt. Daar kom ’n brief aan haar ma van Daisy wat die kleinseun na sy ouma neem. Sy is kennelik diep ontsteld en sê hom aan om sy ouers en suster, Gezina, per telefoon te ontbied. Ten aanhore van die hele familie ontvou in die brief wat Gezina voorlees die “liefdespeletjie” wat Daisy en die kaptein gespeel het: hy hou haar in sy arms op die balkon en maak of hy haar wil laat val totdat sy op ’n dag uit sy arms gly. Gelukkig was daar “twee balkonne onder hare ’n skutdak van seil … Die skutdak het haar vaart gestuit” en sy het “haar ingeswaai op die vreemde balkon. Daar was niemand in die vreemde huis nie … Daisy het haarself by die deur uitgelaat” (2017:165). Ná die familie se kommentaar in Aucamp se meesterlike weergawe van dialoog, kniel hulle op sy ouma se aandrang om helder oordag die Here “te dank”, want Hy was “wonderlik goed vir Daisy en vir ons almal” (2017:166).
Die verhaal eindig met die terugkeer van aunt Daisy op die plaas saam met die kaptein wat haar motor wil hê. Hulle storm die huis al rusiemakend binne met wedersydse dreigemente van die openbaarmaking van hulle onderskeie verdagte reputasies. Die kaptein verklaar dat net as hy die motor kan kry, hy die swye sal bewaar. Wanneer die kleinseun saam met sy tante na die ouma in haar kamer gaan, slaap sy en besef Daisy geskok dat haar moeder se kanker in die finale stadium is as haar kleinseun sê sy slaap van die morfienpille. Die morfien maak van die dogter en die kleinseun samesweerders om die noodlot in hulle guns te keer. Auntie Daisy speel die spel perfek as sy almal in die voorhuis tot rustigheid maan en oorreed om ’n drankie te drink. Die pille in die kaptein s’n doen hulle werk en terwyl hy tot die oggend slaap, het die 1948-Buick-Convertible verdwyn. Die ontstoke kaptein soek tevergeefs na die motor, vertrek onverrigtersake en verdwyn van die toneel, bewus van sy verdagte verlede wat hom duur te staan kan kom.
As die verteller en sy pa auntie Daisy gaan haal by ou vriende in die buurdistrik, sien hy die versteekte Buick in ’n skuur tussen lusernbale en het die bewonderde motor vir die jong seun al sy bekoring verloor. Op sy mededeling dat hy nie saam met aunt Daisy teruggery het nie, maar saam met sy pa, bly sy aandag gefokus op aunt Daisy en kry die verhaal ’n perfekte slot deur ’n sprong in die verteltyd na die ouma se begrafnis: “Op Ouma se begrafnis was ek heeltyd bewus van aunt Daisy. Sy was skielik nie meer vir my mooi nie. Haar gebleikte hare het nie by haar rouklere gepas nie, en haar hande geklem om ’n kransie, was dié van ’n aasdier. Dié een dag, het ek gedink, dié een dag kon sy die rooi van haar naels geskraap het” (2017:170).
Waar in “Die 1948-Buick-Convertible” die “Groot Liefde” – deur Aucamp bewus met hoofletters geskryf – bewys word as geen groot liefde nie, maar ’n tragies-komiese mislukking wat kennelik maklik deur Aucamp se tante as aunt Daisy van haar afgeskud word, wil die verteller in “’n Bruidsbed vir tant Nonnie” “agter die geheim van haar lewe en liefdes kom” (Botha 1979:3). Hy veronderstel dat daar wel ’n groot liefde tussen die vele liefdes van haar lewe was: “Één moes haar seergemaak het, en gans en al besit het", maar sy “omseil slinks” sy vrae of “mislei” hom “met ’n herinnering” (2017:55), en as hy haar direk vra of dit waar is “dat mens net eenmaal in jou lewe werklik liefhet”, antwoord sy: “Reine onsin, kind, onsin!” (2017:57). Die verrassende onstuimigheid van haar antwoord sterk haar nefie egter in sy oortuiging en maak hom nog meer vasbeslote om agter die geheim van haar uitverkore minnaar en groot liefde te kom.
As gaste uit die Vrystaat onderweg na Oos-Londen die plaas aandoen, is beide die verteller en tant Nonnie verveeld met die burgerlik-gemeenplasige gesprek. “Dan, so skielik dat dit ons almal betrap, kom daar spanning in die lug: ’n naam is genoem” (2017:58). Een gas vertel ongestoord meer oor die man wat sy raakgeloop het en van wie sy gedink het sy Nonnie moet vertel: “Leef met sy vierde vrou – kon sy dogter gewees het. Dogter wat praat ek! Kon sy kleindogter gewees het …” (2017:58). As tant Nonnie sê dat sy nie “geïnteresseerd is” nie, is haar “stem so verbitterd dat die vet vrou rooi word onder haar poeier” (2017:58). Die verteller glo dat hy die “Groot Liefde” in sy tante se lewe ontdek het en treiter sy ma om meer daarvan te vertel, en wat by die verteller bly steek, is haar een uitlating wat ’n familiegeheim verklap: “... maar van die baba het niemand geweet nie, net die broers en susters” (2017:58).
Die woorde keer terug as tant Nonnie op haar sterfbed is en sy haar broer aansê om haar graf te laat grawe. Haar broer wil dit wegpraat, maar sy dring aan: “Môre nog!” en voeg by dat dit “langs die wilderoos” moet wees en “[a]an die anderkant van Sienatjie” (2017:60). Na hierdie woorde verwys die slot van die verhaal terug as die verteller wel twyfel of hy erbarme met tant Nonnie gehad het, maar onthou dat hy gedink het: “Ek sal jou bruidsbed regkry, tant Nonnie. Met kwepers sal ek dit uitvoer, en ou, nat blare uit ’n winterbos. Die skemer sal oor jou kom, tant Nonnie, met kwepergeur, en die duiwe rinkink op jou boep” (2017:60).
Die slot van “’n Bruidsbed vir tant Nonnie” getuig van Hennie Aucamp se vermoë om ’n verhaal so te konstrueer dat van aanvang tot slot die volle menswees van sy personasie, binne sy perspektief, daarin gestalte vind. Die ironie in die slot is vervat in die “graf” van tant Nonnie wat haar “bruidsbed” word. Ook in die tekens van die sinlike genot waarmee die verteller tant Nonnie se “stoflike oorskot huldig” (Botha 1979:4) is ’n teenstelling ingebed: die “kwepers en ou, nat blare van die winterbos” simboliseer tant Nonnie se liefde vir die aarde, terwyl die graf as ’n “boep” grond waarop die duiwe “rinkink”, simbolies is van haar verlustiging as vrou aan die lewe met die prys wat sy daarvoor moes betaal. Binne die konteks van Aucamp se verhaal resoneer die woordeboekbetekenis van boep (verkorte vorm van boepens) nog saam met die oënskynlik vleiende betekenis wat hy daaraan gee: “dikbuik, dikmaag, veral by armoedige of ook wel dragtige diere; soms ook [erg plat en onbeskaafd] gesê van ’n swanger vrou” (WAT). Dit geld in sekere sin ook vir die woord rinkink. WAT verklaar rinkink (ww.) as: “Op ’n uitgelate of uitbundige manier baljaar of ontspan”. Met betrekking tot kinders is dit ’n onskuldige woord, maar met verwysing na volwassenes bly die seksuele konnotasies nie uit nie. In dié verband lui een voorbeeldsin: “Ek wonder of hy regtig met ander vrouens rinkink? (F Muller: Moord, 1949,18).” Die seksuele konnotasie word subtiel gesuggereer in die “duiwe” wat sal “rinkink“ op tant Nonnie se graf en die ironie in die deernisvolle slot bly behoue.
4. Die menslike tekort: erotiek en ontluistering
4.1 Die menslike tekort
Tant Nonnie se antwoord aan haar nefie dat die geloof aan die een groot liefde in die menselewe die “reinste onsin” is, word in Aucamp se kortverhale bewaarheid. Dit het reeds geblyk uit my uitvoerige bespreking van “Die hartseerwals”, “Die Caledonner”, “Die 1948-Buick-Convertible” en “’n Bruidsbed vir tant Nonnie”. Dit is opvallend in hoeveel verhale in Die laaste wals die hoofpersonasie ’n vrou is, soos in een van die sensitiefste verhale in Aucamp se oeuvre, “Ek groet jou, Bertien”, wat asof vanselfsprekend hoort in ’n Bruidsbed vir tant Nonnie en ten regte een van die verhale is waaraan hy onthou wil word.
Die verhaal begin met ’n kort, saaklike mededeling: “Vandag se pos het ’n doopkaartjie uit België gebring: Bertien is ma” (2017:71). Dan ontvou die verhaal wat dateer uit Aucamp se Belgiese studietyd toe hy ingewoon het by die gesin Van Aken, bestaande uit klein seuntjies en ’n oudste dogter, Bertien. Oor die innige vader-dogter-verhouding tussen Bertien en haar pa wat ’n deurlopende motief in die verhaal is, skryf Aucamp met besondere insig en piëteit. Die besoekende pater Lex is ’n intieme huisvriend en dit ontgaan die oplettende skrywer ook nie dat hy ’n spesiale plek in Bertien se lewe inneem nie. Voordat die pater as sendeling na Suid-Amerika vertrek, onthaal die Van Akens hom op ’n afskeidsete waarna ook die skrywer genooi is. Wanneer pater Lex ná dié ete volgens gebruik die kinders seën deur ’n “kruisteken op hul voorkoppies te maak” (2017:72), staan Bertien ook nader en lê haar gevoelens vir hom oop en bloot voor die volwassenes: “Sy lig haar gesig na hom op, maar sy kan sy oë op haar nie verduur nie, maak haar oë toe. Trane stoot onder haar ooglede deur en loop oor haar wange” (2017:74).
Op versoek van haar vader is Aucamp se verteller die aand haar metgesel in die Voodoo-bar, ’n “berugte nagklub in die hawebuurt” (2017:75). Dit gebeur met haar vader se toestemming en hy sê aan die verteller: “Laat haar begaan … Maar pas haar op” (2017:75). Sy woed haar uit; hulle “drink, sweet, dans” en sy “klamp” haar aan hom “vas”; “huil teen sy bors”; vra hom om haar te soen: “Nie soos ’n broer nie. Soen my … of ek vuil is” (2017:75). In die slot skryf Aucamp dat hy Bertien ’n “week of twee sien ly het” en hoe sy toe gewoon by die werk, ’n eetplek van die familie, en tuis voortgegaan het met die lewe. Daarteen in voeg hy by: “[M]aar in ’n onbewaakte oomblik het sy na buite gekyk, waar die grys lug op die dakke gelê het, en haar jong profiel was wanhopig …” (2017:76). Met hierdie woorde skryf Aucamp in teen die opvatting dat “eerste liefde” ’n “oppervlakkige emosie” is: “Die jeug peuter nie so lank aan hul teleurstellings soos ouer mense nie, dis waar: hulle verwerk dié dinge met drif. Maar dit wil nie sê dat hulle minder seerkry as ouer mense nie” (2017:75).
’n Ewe ontroerende en gevoelige verhaal, dié keer oor die seer van ’n jong seun, die ek-verteller as Stoffel, is die onvolprese verhaal “Die goue vlies” (Dooierus, 1976). Dit gaan oor ’n intieme persoonlike ervaring van Stoffel wanneer ’n jongman, Doon Rossouw, van ’n buurplaas af, op hulle plaas kom wol klas, kennelik gedurende die skoolvakansie. Stoffel, ’n tiener wie se stem breek, “sit op ’n wolbaal en skets” (2017:109). As Doon vra wat Stoffel doen, antwoord hy dat hy die skeerders “in allerlei houdings” teken en vervolg: “Ek wil later ’n olieverf maak, met van skeerder tot skeerder ’n onsigbare band wat almal saamsnoer tot ’n geheel” (2017:111). Doon verstaan nie en Stoffel verduidelik sy bedoeling en besef nie hy skep nog groter vertwyfeling by Doon oor sy onbegrip as hy voortgaan en sê: “Daar moet ’n mat lig by die vensters inval soos in Degas se ballet-tonele” (2017:110) nie. Die aand wanneer hulle saam in Stoffel se kamer na sy plate luister, sê Doon na aanleiding van ’n Afrikaanse lied, “Lewenskrag, my bede nou”, dat hy wens hy kan ook sy “gevoel uitdruk” in “’n gedig of iets”, maar sy “woorde wil nie kom nie”, anders as by Stoffel, wat “so maklik praat” (2017:113).
Stoffel “wys nie graag sy tekeninge of gedigte aan ander nie”, maar hy “put selfvertroue uit Doon se teenwoordigheid; uit sy bewondering, en uit sy wondbaarheid. Met ’n vaste hand haal hy die een tekening na die ander uit ’n groot, plat kartondoos” (2017:114). Een tekening, ’n “nagtoneel, met ’n windverwaaide boom teen die lug; ’n bleek maan tussen wolke” met ’n versie onderaan, “hou Doon gevange” (2017:114). Hy wil dit by Stoffel koop, maar Stoffel sê gul dat hy dit present kan kry. “Doon is so opgewonde soos ’n kind. Hy gryp lomp na Stoffel se hand, druk dit hard” en dan vertel hy van sy meisie vir wie hy die tekening present gaan gee. Die feit dat hy en Doon verskillende tale praat en verskillende liefdesverlangens koester, dring wreed en pynlik tot Stoffel deur met die verpletterendste moment as Doon “sy arm om Stoffel slaan” en hom ’n kiekie van die meisie wys. “‘Loop tog,’ bid Stoffel by homself, ‘in Godsnaam loop tog net’” (2017:115). As hy die kiekie swygend aan Doon teruggee, vra Doon ná ’n rukkie: “Jy sê dan niks nie? Ek het gedink …” Stoffel se antwoord kan net hy self verstaan: “Dat ek ánders is, nè? Ek is” ( 2017:115).
Dit duur ’n tydjie voordat Stoffel weer bewus word van Doon wat “gespanne na hom sit en kyk; met sy hele lyf en houding om goedkeuring bedel” sodat Stoffel gesmoord verder praat: “Mag sy jou gelukkig maak; en ek bedoel dit, hoor? Want as sy jou seermaak, sou ek haar kon haat.” Ná dié vir hom onbegryplike antwoord besef Doon die atmosfeer het verander en huiwer hy om die tekening te vat, maar Stoffel dring aan en die aand eindig met ’n wederkerige ongemaklike groet: “‘Dankie, Stoffel; nag Stoffel.’ ‘nag, Doon’” (2017:116).
Die verhaal behou sy subtiliteit tot in die slotsin deurdat Aucamp suggereer en nêrens eksplisiet aan emosie uitdrukking gee nie. Wanneer Stoffel weer die vierkant van die venster en die “meubels in hul onvaste vorme in die halfdonker” kan onderskei, lui die slotsin: “Sy hand kruip teen sy lyf af; aarsel op sy lies voor hy troos soek by homself” (2017:116).
4.2 Erotiek en ontluistering
Waar die vrou so prominent is in die verhale in Die laaste wals het ek dié verhale in besonderhede bespreek. Juis omdat dit vir elke groot en goeie skrywer gaan om die uitbeelding van die menslike toestand in sy werk, glo ek dat my konsentrasie op die vrouefiguur daaraan reg laat geskied. Dié verhale het in Die laaste wals hulleself gekies om bespreek te word. Juis omdat ek die inhoud (gedagte; gebeure) die vorm (strukturering) van die verhaal wou laat demonstreer, het “Vir vier stemme” (Volmink, 1981), ’n klassieke en gekanoniseerde verhaal, nie aan die orde gekom nie, omdat dit doodgewoon te groot in omvang is. Tot my spyt ook nie die ontroerende elegie “Die nag van die ooms” (Hongerblom, 1972) nie, omdat Aucamp se kontrei die agtergrond en die medespeler van die lotsbestemming van die hooffigure in “’n Bruidsbed vir tant Nonnie”, “Die 1948-Buick-Convertible” en “Die goue vlies” is. Sowel Hongerblom as Enkelvlug (1978) sou met meer verhale verteenwoordig kon gewees het, maar dit gaan om Hennie Aucamp se eie keuse wat Johann de Lange met oorleg aangevul het. Hy neem twee verhale op waarin ’n ontluisterde vrou die geledere van vroue as hoofpersonasies in Die laaste wals aanvul: “Judith in ’n tyd van rewolusie” (Dalk gaan niks verlore nie, 1992) en “Die Wunderkind en Madame Clara” (’n Vreemdeling op deurtog, 2007). In dié artikel bepaal ek my by “Judith in ’n tyd van rewolusie”, wat nie Aucamp se keuse is nie, maar waarin hy meer met ’n kil en meedoënlose oog na die vrou kyk.
“Judith in ’n tyd van rewolusie” is Aucamp se oorvertelling van wat hy ’n Apokriewe boek noem, maar wat inderwaarheid tot die Deuterokanonieke boeke van die Bybel behoort en in die Nederlandse Bybelvertaling van 2004 opgeneem is onder die titel Judit. Dit was wel in omloop by die vroeë Christene, alhoewel nie as geskrewe teks nie, en is ook deel van die Rooms-Katolieke Bybel.
Aucamp se oorvertelling is wel ekstreem “apokrief” in vergelyking met die oorspronklike Deuterokanonieke teks. Hy begin sy verhaal met twee sinne: “My beeld van Judith gaan terug op ’n skildery van Rembrandt, maar toe ek die swaar Rembrandt-boek van die rak haal, merk ek dat ek al die jare aan naamsverandering gely het. Die skildery wat ek in gedagte gehad het, is ’n voorstelling van Juno, waarvoor die een of ander gesette middeljarige Jodin geposeer het” (2017:188). Aucamp sê verder dat hy wel êrens gelees het dat Rembrandt Judith ’n hele paar keer geskilder het en vervolg: “Maar al voorstelling van Judith wat ek kon opspoor, was in The Bible designed to be read as literature; ’n tekening deur Parmigianino … Die Parmigianino, laat ek dit maar eerlik sê, staan my nie aan nie … Maar Judith, oftewel Juno, is vrouliker … en sy lyk gevestig in haar klere, en ook in die kleure waarvoor Rembrandt so lief was …” (2017:189).
Aucamp het sy navorsing nie goed gedoen nie; Judith is male sonder tal geskilder, soos blyk uit die vertaling in Engels deur Joe H Kirschberger van Dorothee Soelle se boek uit die Duits, Great women of the Bible: in art and literature. Die afdrukke in die reeks is: Lucas Cranach, Staatgalerie, Stuttgart; Jan Massys, Mussée du Louvre, Parys; Cristoforo Allori, Galleria Pitti, Florence; Tintoretto, Museo del Prado, Madrid en Francesco Solimena, Kunsthistorisches Museum, Wene. Aucamp hou vas aan sy beeld van Judith as Juno, maar die beeld van haar waarop sy verhaal berus, soos ook sy titel te kenne gee, is ’n “groot, houtskooltekening” van ’n eietydse kunstenaar, Diane Victor. Sy titel is dan ook ’n direkte vertaling van die titel wat Victor aan haar tekening gee: Judith in a time of revolution (2017:191).
Judith deur Jan Massys
Van die Deuterokanonieke verhaal kom niks tereg van die mooi vrou, ’n Israelitiese weduwee, wat die leerowerste van die Assiriërs, Holofernes, in sy kamp besoek saam met haar bediende en hom vir vier dae so betower dat hy hom op die vierde aand smoordronk drink en sy hom in sy dronkenskap koelbloedig onthoof nie. In Victor se tekening soos Aucamp dit weergee, is daar geen deernis in Judith en Holofernes se kopulasie nie: “Albei is kaal, sy, op sykouse wat tot die helfte van haar dye strek, die soort wat hoere graag dra, met versierings (pyltjies?) teen die sykant van die been op. Judith se bene is wyd uitmekaar geplant, want sy moet Holofernes stut. Sy regter-been is geamputeer, en eindig in ’n stompie wat hy teen Judith se linkerdy stoot …” (2017:191–2). Die mooi jong vrou volgens al die afdrukke van Judith in Soelle se boek word ’n hoer. Aucamp se oorvertelling skree vir die Bybelsgevormde leser in teen die oorspronklike teks, wat Aucamp wel in hooftrekke weergee (2017:189–90). Sy verhaal kry geen religieuse dimensie nie en bly vassteek in die blatante seksepisode tussen Judith en Holofernes. Aucamp se hoer is vir die leser wat bekend is met die Bybelse Judith ’n eendimensionele, ontmenslikte vrou in teenstelling met die vrou wat hy ten voete uit teken in die verhale wat in dié artikel onder die loep gekom het. Die verhaal sou tot ’n ander interpretasie kon gelei het as Aucamp die bedoeling van Diane Victor duidelik gemaak het met die verband wat sy lê tussen Judith en Holofernes se groteske omhelsing en die “revolusie” met verwysing na die titel. Die “revolusie” as metafoor vir die veldslag tussen die Assiriërs en die Israeliete waarin die Israeliete in die Deuterokanonieke teks triomfeer, kry in Aucamp se teks geen betekenis nie.
Soos Ester in die kanonieke Ou-Testamentiese boek wat haar naam dra, gebruik Judith haar vroulike lis om ’n man in ’n gesagsposisie so onder die indruk van haar skoonheid te bring dat sy daardeur haar volk kan red. In al die afdrukke van skilderye van Judith in Soelle se boek gee die kunstenaar uitdrukking aan haar ysige onverskilligheid teenoor die kop van Holofernes wat sy aan sy hare vashou voordat haar bediende wat haar vergesel het, dit in ’n vleissak gooi. Sy kyk ver weg asof sy die Onsienlike sien met ’n onverskilligheid jeens haar besondere vroulike skoonheid wat sy ten volle uitgebuit het om haar sending van aanvang tot slot te kon volvoer. Vir my is die treffendste skildery Jan Massys s’n, waar Judith se weelderige dieprooi kleed met goue bokant tot aan haar heupe afgesak het om haar ferm, jong borste te ontbloot. Sy kyk skuins verby haar blote bolyf en by Holofernes se kop in haar opgehewe linkerhand, terwyl sy die swaard waarmee sy haar opgelegde taak suksesvol verrig het, in haar ontspanne regterhand vashou. Sy is gedistansieerd van haar liggaam wat, soos die swaard, deel was van haar wapenrusting om te doen wat sy geroepe was om te doen sonder dat Holofernes ’n vinger op daardie liggaam kon lê.
Die subtiliteit waarmee Aucamp sy personasies in hulle menslikheid gestalte gegee het, verdwyn in die verhaal van Judith en in die twee bundels van die laaste dekade van sy lewe. Die menslike tekort wat aan die grond gelê het van sy uitbeelding van die erotiek het daaraan ’n tragiese dimensie verleen. Dit het verdwyn in sy twee laaste bundels waarin onder andere, naas Judith, ontluistering ook die vrou in twee ander verhale te beurt val: Clara Schumann in “Die Wunderkind en Madame Clara” (’n Vreemdeling op deurtog, 2007) en die plaasmeisie Aletta in “Aletta van die oewererwe” (Die huis van die digter, 2009).
5. Slot: Hennie Aucamp se skrywerskap: die oog wat moet kyk
Die verhaal waarin Hennie Aucamp se afhanklikheid van die oog vir sy kreatiwiteit die sterkste tot uitdrukking kom, is “Armed vision” in ’n Bruidsbed vir tant Nonnie wat wyslik deur De Lange opgeneem word. Dit is ’n verhaal wat onontbeerlik is vir insig in Aucamp se verhaaleksterne beskouing van sy skrywerskap.
Die “normale” angs om te begin met die dra van kontaklense word binne die verhaal ’n stygende angsneurose; ’n vrees by die ek-spreker vir sy moontlike onvermoë om aan kontaklense gewoond te raak, gepaardgaande met vrees vir die ouderdom. Hy verraai sy vrees reeds met sy grappie wanneer die dokter hom versoek om op die “troonstoel” te gaan sit en hy vra: “’n Teregstelling?” (2017:77). Dis ’n mislukte grappie en as die dokter dit ignoreer en na sy werk vra, antwoord hy saaklik: “Ek skryf” (2017:77). Dis die rede vir die ek-spreker se besoek, maar lei nie tot ’n medemenslike gesprek nie. Ná die oogtoets bly die dokter se kommunikasie beperk tot gerusstellings aan sy pasiënt: “‘Moenie skrik nie,’ sê die dokter, ‘u oë verset hulle teen die vreemde element, daarom traan hulle so’” (2017:78). Die stilswyende versugting van die pasiënt is: “Ag, Here, tog nie pêrels nie. Nie op my oë nie” (2017:78). Die dokter verseker hom dat alles geleidelik in fokus sal kom en beveel aan dat hy vir ’n uur of twee die stad moet ingaan. Hy gee hom ’n “groot, donker bril vir beskerming” as hy “selfbewus voel” (2017:78). Aucamp se ek-spreker is op sy stadswandeling inderdaad hiperselfbewus en voel asof hy “kaal” is en as hy na die “asgaaifigure op die African Life Centre” kyk, vra hy hom af: “Sien ek hulle omdat ek wéét hulle is daar, of sien ek hulle regtig?” (2017:79). Hy praat homself moed in: “Na mense moet ek kyk” en vervolgens: “Ek moet nie net ná mense kyk nie, ek moet hulle in die oë kyk” (2017:79).
Met die angs wat sy gebrek aan sig by die ek-spreker wek, gaan sy vrees vir ouderdom gepaard. As hy in ’n klerewinkel waarmee hy bekend is, ’n hemp wat hy in die venster gesien het, wil aanpas, lyk Mister Bernie wat hom kom help na ’n “óú seuntjievan vyf-, ses-en-dertig” (2017:80). Maar as hy homself in die spieël van die aantrekhokkie sien, word ook hy van sy illusie ontneem dat hy “sou jonk lyk sonder bril”. Wat hy sien, is ’n “Nonnetjiesuil” met “’n sakkie onder elke oog” en hy vra hom af: “Foei tog. Is dit wat van jou oë word in daardie lange jare van gevangeskap?” (2017:80). Die “gevangeskap” verwys na ’n leeftyd van lees en skryf en na wat dit sy oë aangedoen het. Dis egter wanneer hy in ’n kroeg ’n bier drink saam met ’n vreemdeling wat hom opgedring het dat hy aan die skrywer Etienne Leroux dink wat hy in soortgelyke omstandighede ontmoet het. Hy onthou dat Leroux ’n donkerbril op gehad het en dat hy gesels het oor Saul Bellow, maar dat hy “later nie meer ’n woord verstaan het van wat Leroux sê nie”, maar net “één ding” bly dink het: “(H)y lyk of hy nie sien nie, maar dit is net hy wat deurkom, deurbreek. Want sy visie is bewapen” (2017:84).
Hennie Aucamp besef hy moet wees soos Etienne Leroux en soos elke skrywer: “Armed vision, dis die ding. Met of sonder kontaklense. Met of sonder bril. Afstand behou. Waarneem, nie waargeneem word nie. Nie weerloos wees nie. Ander in húl weerloosheid inkyk” (2017:84). Met dié kredo bevestig Hennie Aucamp in sy verhaaleksterne beskouing van sy werk die rol van die oog; die oog van die skrywer, Hennie Aucamp, wat nie wyk nie.
Bibliografie
Aucamp, Hennie. 2003. In die vroegte: herinneringe en refleksies. Kaapstad: Tafelberg.
—. 2017. Die laaste wals. Kaapstad: Tafelberg.
Botha, Elize. 1979. Uit een kraal: ’n Keuse uit die prosa van Hennie Aucamp. Kaapstad: Tafelberg.
De Bijbel. 2004. Uitgeverij Querido en Uitgeverij Jongbloed.
Elektroniese WAT. 2017. [Aanlyn] http://www.woordeboek.co.za.
Fryer, Charles. 1987. Brandglas: Hennie Aucamp, ’n Keuse uit sy verhale. Kaapstad: Tafelberg.
Soelle, Dorothee. 2006. Great women of the Bible: In art and literature. Minneapolis: Fortress Press.
Woordeboek van die Afrikaanse Taal (WAT): Deel 1 A–C. 1970. Pretoria: Die Staatsdrukker.
The post <i>Die laaste wals – Hennie Aucamp se keuse uit sy verhaalkuns</i>: ’n LitNet Akademies-resensie-essay appeared first on LitNet.